Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.
Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.
2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ
Содержание Обложка,
титульная страница, и т.д. Содержание
(как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна От
автора
Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI
Примечания и источники Указатель
иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный
указатель
[стр. 455]
[стр. 457]
ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ
1. ԳԱՐԵԳԻՆ ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Թատրոնը հին Հայաստանում Պատմա-բանասիրական տեսություն». Երեվան, 1941.
2. И. СТАЛИН, «Марксизм и вопросы языкознания». Государственное издательство политической литературы, 1950, стр. 28.
3. И. СТАЛИН, Речь на обеде в честь Финляндской Правительственной Делегации 7 апреля 1943. Журнал «Большевик», 1948, № 7, стр. 2.
4. В 1948 году в Тбилиси вышла из печати на грузинском языке объемистая книга (642 стр.) Д. Джанелидзе «Народные истоки грузинского театра». В ней содержится много весьма интересных сведений, подтверждающих существование в древней Грузии развитого театрального искусства. Сравнительное изучение данных из истории древне- армянского и древнегрузинского театров — неотложная задача советского театроведения, к сожалению, пока еще не разрешенная.
5. К. В. ТРЕВЕР, «Памятники греко-бактрийского искусства». Издание Академии наук СССР, Москва—Ленинград, 1940, стр. 26.
6. ПЛУТАРХ, «Сравнительные жизнеописания». «Лукулл». Перевод В. Алексеева. СПБ., 1892, том V, стр. 83. Ниже помещается цитируемая фраза, воспроизводимая из издания (см. примечание 55) сочинений Плутарха на греческом языке:
[стр. 458]
7. ՄՈՎՍԷՍ ԽՈՐԵՆԱՑԻ, «Պատմոլթիւն Հաչոց», գիրք Ա, գլ, 6, աշխ. Մ. Աբեղեան և
Ս. Յարութիւնեան, Տփղիս, 1913, էջ 27.
В русском переводе труда Мовсеса Хоренаци, сделанном Н. Эминым («История Армении
Моисея Хоренского», Москва, 1893, стр. 12), говорится, что армяне старинные
сказания «поют... напамять во время представлений в плясовых (своих) песнях
при сопровождении звуков бамбирна» (пандирна). Разбор этого места см. в книге
Н. Эмина «Эпос древней Армении». ՄԿՐՏԻՉ ԷՄԻՆ, «Վէպք հնռյն Հայաստանի Մոսկվա,
1850, էջ 96—98.
8. В. ЧЕПЕЛЕВ, «Об античной стадии в истории искусств народов СССР». Издательство «Искусство», Москва, 941, стр. 12.
9. С. Т. ЕРЕМЯН, «Основные черты общественного строя Армении в эллинистическую эпоху». «Известия Академии наук Армянской ССР», Ереван, 1948, № 11, стр. 33—73.
10. С. Т. ЕРЕМЯН, «О рабстве и рабовладении в древней Армении». «Вестник древн. истории», 1950, № 1, стр. 12—26.
11. И. СТАЛИН, Сочинения, том 4, стр. 413.
12. И. СТАЛИН, Сочинения, том 4, стр. 91.
13. М. КАЛИНИН, «О коммунистическом воспитании». Доклад на собрании партийного актива гор. Москвы 2 октября 1940 года. Политиздат при ЦК ВКП(б), 1940, стр. 17.
14. ГАЗЕТА «ПРАВДА», «Культурный праздник советского народа», передовая статья к 1000-летию «Давида Сасунскогс», 15 сентября 1939 г., № 256 (7931).
15. ГАЗЕТА «ПРАВДА». Сообщение о подготовке к юбилею, озаглавленное: «2000-летие армянского театра». Напечатано 27 января 1946 г., № 23 (10105).
[стр. 459]
16. Հ. ՊԵՏՐՈՍ Վ. ՄԻՆԱՍԵԱՆ, «Յաղագս օգտակարութեանց և վնասուց թատերական հանդիսից», «Բազմավէպ», Վենհտիկ, 1845, № 5 - մարտ 1, էջ 74 — 79, № 6 —մարտ 15, էջ 87—91.
17. ա) Ս. . ԳՆՈԻՆԻ, «Թատրոն կամ հասարակաց դպրոց», «Արարատ», Վաղարշապատ, մարտ
1879, № 3, Էջ 141 —148.
բ) ԲԻԻԹԱՆԱՑԻ, «Թատրոն», «Բազմավէպ», Վենետիկ, 1897, № 1 — Հունուար, էջ 46,
№ 2— փետ., էջ 85—86.
գ) Մ. Ս. ԳԱԲՐԻԷԼՅԱՆ, «Թատրոնն ի հին Հայս», «ԲազմավԷպ», 1897, № 4 —ապրիլ, էջ
185
դ) ԳԱՐԵԳԻՆ ԶԱՐԲՀԱՆԱԼեԱՆ, «Հայկական հին դպրութեան պատմութիւն. (Դ-ԺԳ), 3րդ տպագր.
Վենհտիկ, 1897, հատոր I, էջ 332.
ե) ԼԷՕ, «Հայոց պատմութիւն», Թիֆլիս, 1917, հատոր Ա, Հին պատմութիւն, էջ 429
— 430.
զ) ՍԱՀԱԿ ՏԷՐ-ՄՈՎՍԷՍՅԱՆ, «Պատմութիւն հայոց», Վենետիկ, 1922, հատոր Ա, էջ 247
և 293.
է) ՍՄԲԱՏ ԴԱՎԹԵԱՆ, «Թատերական արուեստը և նախնի հայերը», ԹԷՈԴԻԿ, «Ամենուն տարեցոյց»,
Կ-Պօլիս, 1922, էջ 136—139.
ը) ԱՐՏ. ԿԱՐԻՆՅԱՆ, «Հեթանոս հայերի թատրոնի մասին», «Սովետական արվեստը», Երևան,
1941, № 1 (9), էջ 50 — 54.
18. ԼԷՎՈՆ ՔԱԼԱՆԹԱՐ «Գ. Լեվոնյան—Թատրոնը հին Հայաստանում», «Սովետական արվեստը», Երեվան, 1941, № 4, էջ 63 — 66.
19. Я. А. МАНАНДЯН, «Тигран Второй и Рим в новом освещении по первоисточникам». Издание АрмФАН, Ереван, 1943, стр. 66.
20. Գ. ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Թատրոնը հին Հայաստանում», էջ 13 — 14.
21. Указание Страбона о том, что Тигранакерт был «разрушен при вторжении в него» легионов Лукулла, опровергается другими авторами древнего мира — Плинием, Тацитом и др. Тигранакерт и после похода Лукулла считался значительным городом с цитаделью и был крупным центром с многочисленным населением. Сопоставление сведений античных источников по этому вопросу дано в работе академика Я. А. Манандяна «О торговле и городах Армении в
[стр. 460]
связи с мировой торговлей древних времен» (Ереван, 1930, стр. 60) и в вышеуказанном
труде того же автора — «Тигран Второй и Рим в новом освещении по первоисточникам»,
стр. 132—136.
К соображениям, высказанным Я. А. Манандяиом. мне кажется, следует добавить
указание на крайне существенные свидетельства Плутарха и Кассия Диона: «Греческое
население Тигранакерта, желая сдать город римлянам, восстало против туземцев»
(Плутарх, «Лукулл», 29, 3). Греки, «насильственно переселенные сюда... ночью
впустили извне римлян. А после этого было предано грабежу все, кроме имущества
восставших (!)» (Кассий Дион, кн. 36, гл. 2, 3). Но ведь большинство населения
Тигранакерта состояло из «поселенных в нем жителей двенадцати эллинских городов,
им же (Тиграном Вторым) разоренных» (Страбон, I, 14, 15). Если их не коснулись
даже грабежи, то, следовательно,, город в целом не мог сильно пострадать.
22. Գ. ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Թատրոնը Հին Հայաստանում», էջ 15—16.
23. ПЛУТАРХ, «Лукулл». В вышеуказанном переводе В. Алексеева, том V, стр. 75—76.
24. Г. К. ЛУКОМСКИЙ, «Старинные театры. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания». Издание автора, СПБ., 1913, том I, стр. 133—136.
25. BIEBER, «Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum». Berlin, 1920.
26. Э. ЦИБРАТ, «Культурная жизнь древнегреческих городов», глава IV — «Приена», перевод на русск. яз. Москва, 1916, стр. 54 и 63.
27. См. цитированный труд академика Я. А. Манандяна «Тигран Второй и Рим», глава 7 — «Усиление эллинизма в Армении и основание Тигранакерта», стр. 56—71.
28. GAZEAU, «Les boulfons». Ouvrage illustre de 63 gravures dessinees sur bois par P. Sellier, Paris. 1882. Есть русский перевод: А. ГАЗО (перевод Н. Федоровой), «Шуты и скоморохи всех времен и народов». СПБ., 1898, стр. 35.
29. См. примечание 7, в котором приведена соответствующая библиография.
[стр. 461]
30. Гарегин Левонян, цитируя Плутарха, пишет, что Силлакес и сопровождавшие его парфяне «приехали в Арташ а т и привезли с собой голову римского полководца Красса». В оригинале у Плутарха сказано не Арташат, а Армения. Но из контекста видно, что Артавазд принимал гостившего у него парфянского царя Орода I не где-нибудь, а у себя в столице, которая была, разумеется, наиболее подходящим местом для свадебных торжеств, роднивших царские дома. Следовательно, по существу Г. Левонян прав, указывая на то, что все интересующие нас события произошли в Арташате.
31. Գ. ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Թատրոնը Հին Հայաստանում», էջ 19 — 20.
32. Как увидит читатель, этот вывод должен быть сделан из контекста соответствующих глав цитируемого сочинения Плутарха.
33. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», 33, в переводе В. Алексеева, том V, стр. 234—235. Новый перевод С. Лурье под названием «Избранные биографии» опубликован в 1941 г. В этом однотомном издании приводимое место помещено на стр. 266. К сожалению, эти переводы не обладают необходимой точностью, и поэтому я не могу ими воспользоваться. В дальнейшем, по ходу изложения моего понимания событий, я укажу, в чем расхождения.
34. Аналогичная ошибка вкралась в перевод С. Лурье (см. примечание 33).
35. Я. А. МАНАНДЯН, цит. работа «Тигран Второй и Рим», стр. 214.
36. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», 19. В переводе В. Алексеева, том V, стр. 210, в переводе С. Лурье—цит. изд., стр. 256.
37. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», 22. В переводе В. Алексеева, том V, стр. 214—215, в переводе С. Лурье — стр. 258.
38. «ОТВЕТ тов. СТАЛИНА НА ПИСЬМО тов. РАЗИНА». Журнал «Большевик», февраль, 1947, № 3, стр. 8.
39. DION CASSIUS, «Histoire romaine», lib. XL, cap. 27. Paris, 1855, tome IV, стр. 184, на греческом языке, и стр. 185— то же в переводе на французский.
[стр. 462]
40. ИОСИФ ФЛАВИИ, «Иудейская война», книга 1, глава VIII, § 8, перевод на русский язык Я. Л. Чертка, СПБ., 1900, стр. 43.
41. JULI FLORI, «Epitomae de Tito Livio bellorum omnium annorum DCC», cap. XLVI (III, II). Lipsial, 1872.
42. REGLING, «Klio», Band VII, 398, примечание 3.
43. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», 2. В переводе В. Алексеева, том V, стр. 182, в переводе С. Лурье—стр. 224.
44. PLIN1US, «Gistoriae naturalis», lib. XXXIII, cap. 47.
45. ИОСИФ ФЛАВИИ, «Иудейские древности», книга XIV, глава VII, 1. Цит. по русскому переводу Г. Г. Генкеля, том II, СПБ., 1900, стр. 80.
46. АППИАН, «Митридатовы войны», глава 21, перевод С. Кондратьева. «Вестник древней истории». Институт истории Академии наук СССР, Москва, 1946, № 4, стр. 246.
47. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», 32, в переводе В. Алексеева, том V, стр. 233, в переводе С. Лурье — стр. 265.
48. ASTUR1AN, «Die politischen Bezlehungen zwischen Armenien und Rom», Venedig, 1911.
49. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга II, глава 22. В русском переводе
Н. Эмина цит. соч., стр. 73.
Мовсес Хоренаци говорит, что Артавазд «был предан яствам и питию... Служитель
и раб своего чрева, он утучнял только его». Надо думать, что это обвинение
не лишено оснований. Ведь и Плутарх повествует о пирах Артавазда и Орода.
Это было в духе времени. Лукулловские пиры стали нарицательным выражением,
вошедшим во многие языки и сохранившимся до наших дней.
С точки зрения разбираемой нами темы любовь Артавазда к пирам имеет определенный
интерес, потому что в ту эпоху пиры сопровождались развлечениями, в частности,
театральными представлениями. Например, во время обедов того же Лукулла устраивались
«драматические и музыкальные представления» (Плутарх, «Лукулл», в переводе
В. Алексеева, том V, стр. 99).
Общеизвестно, какое большое значение имел застольный театр в античную эпоху.
Он несомненно способствовал общему развитию сценического искусства, так как
предъявлял
[стр. 463]
высокие требования к мастерству исполнителей. Щедрая материальная поддержка этого театра делала профессию актера и актрисы выгодной, что, в свою очередь, помогало выращивать новые кадры и содействовало широкому распространению бродячих театральных трупп, которые переносили на периферию сценическое искусство. Армения не составляла исключения не только во времена Артавазда, но и в последующие века. По этому вопросу см. интересный труд Вардана Ацуни «Обеды и пиры», изданный в 1924 году в Венеции на армянском языке ՎԱՐԴԱՆ ՀԱՑՈԻՆԻ, «Ճաշեր եւ խնճոյք», Վենետիկ, 1924, էջ 203—215.
50. Г. ФЕРРЕРО, «Величие и падение Рима», перевод А. Захарова, Москва, 1915, том I, стр. 183.
51. В. БРЮСОВ, «Избранные стихотворения». Москва, 1933, стр. 475.
52. ЭВРИПИД, «Вакханки». Здесь и далее цитируется в переводе И. Ф. Анненского: «Эврипид». Театр, том I. Изда ние М. и С. Сабашниковых, Москва, 1916.
53. У Плутарха сказано: «Penteos skeuopoiemata». В греческо-русском словаре
мы читаем, что skeuopoiemata — это не только одежда, но прежде всего «снаряд»,
и главным образом театральный. Слово skeuopoios значит: «изготовитель разных
снарядов, разной утвари, нужной для театра» («Греческо-русский словарь», Киев,
1894, стр. 851).
Сопоставление толкований различных словарей и анализ того, в каком контексте
термин skeuos употребляется у Аристотеля и Аристофана, подтверждает, что в
данном случае у Плутарха слова Penteos skeuopoiemata следует понимать как
обозначение маски Пентея, бутафорской головы Пентея, то есть как «театральное
снаряжение».
В толковании этого термина я воспользовался изысканиями В. В. Головни, сообщение
о которых он сделал 9 сентября 1945 года в Институте истории искусств Академии
наук СССР. За ценные указания, сделанные мне В. В. Головней и В. О. Нилендером,
я приношу им благодарность.
54. Бутафорскую голову Пентея, а не «одежду Пентея», как это переведено в последнем издании Плу-
[стр. 464]
тарха на русском языке, под редакцией проф С. Я. Лурье (цит. издание, стр. 266). Очевидно, и здесь термин «skeuopo-iemata» переведен неправильно.
55. ПЛУТАРХ, «Марк Красс», глава 33. Как я указывал в примечании 33, перевод этой главы сделан недостаточно точно В. Алексеевым и С. Лурье, поэтому пришлось обратиться к широко известному греческому тексту и внести коррективы. См. Plutarchi, «Vitae». Graece et latine. Parisus, 1846—1847, том II, стр. 673—674.
[стр. 465]
Приведу только одну иллюстрацию. В переводе В. Алексеева, например, сказано, что до постановки трагедии «Вакханки» в Армении было сыграно «несколько греческих пьес». В оригинале стоит «polla... ton... acousmaton». Первое из этих слов значит «много», а не «несколько». Разница существенная. Она для нас не безразлична. Если не бояться игры слов, то следует сказать, что это «много» стоит многого!
[стр. 466]
Вторая половина приводимого выражения представляла некоторые трудности для перевода, так как «ton acousmaton» в прямом смысле обозначает — «вещь, предназначенную для слушания и видения» (acousmat + theama); В. Алексеев переводит — «пьесы». С этим можно было бы согласиться; на есть термин, точнее передающий смысл оригинала. В многотомном словаре «Thesaurus Graecae Linguae» (Т. I, 1) слова «acousma» переведено латинским термином «spectaculum», как латинским эквивалентом. Исходя из этого, мы применили слово «спектакли», а не «пьесы».
56. Т. МОММСЕН, «Римская история», перевод на русский язык, издание 1880, том III, стр. 290.
57. Մ. Ս. ԳԱԲՐԻԷԼԵԱՆ, «Բազմավէպ», 1897, № 4, էջ 185.
58. Ю. ВЕСЕЛОВСКИИ, «Древнейший период истории армянского театра». Сборник «Об армянской литературе» (на русском языке). Ереван, 1941, стр. 55.
59. ՀԱԿՈՐ ՄԱՆԱՆԴՅԱՆ, «Քննական տեսություն հայ ժողովրդի պասւմության», հտտոր Ա, Երեվան, 1944, էջ 252.
60. С. С. МОКУЛЬСКИЙ. «История западноевропейского театра». Часть 1-я, «Античный театр». Москва, 1936, стр. 85
61. А. И. БОЛТУНОВА, «Греческие надписи Армавира» Предварительное сообщение, читанное в Институте истории материальной культуры Армянского филиала Академии наук СССР 31 августа 1940 г. «Известия Арм. филиала АН СССР», Ереван, 1942, № 1—2 (15—16), стр. 35—61.
62. Я. А. МАНАНДЯН, «Армавирские греческие надписи в новом освещении». Доклад на юбилейном заседании общего собрания Академии наук Армянской ССР 22 ноября 1945 г. Издание Ереванского университета, Ереван, 1946 Русский перевод, стр. 38—58.
63. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга II, глава 8. В цит. переводе Н. Эмина, стр. 60.
64. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, там же, книга II, глава 12. В цит. переводе Н. Эмина, стр.64.
65. ПИСЬМО А. И. БОЛТУНОВОЙ от 6 августа 1948 г. автору этой книги в ответ
на его просьбу к ней высказать свое мнение по вопросам, затрагиваемым ниже:
«На Ваш вопрос, насколько я согласна с возражениям» Я. А. Манандяна против
моего понимания греческой стихо-
[стр. 467]
творной надписи из Армавира, упоминающей «воинственную богиню», могу в немногих
словах ответить следующее: данное мною чтение текста носит предварительный
характер. Для уточнения его понадобилась бы еще серьезная работа над оригиналом.
Но это касается деталей.
Основное возражение Я. А. Манандяна сводится к тому, что это не отрывок из
трагедии. Но из изложения Манандяна неясно, если не трагедия, то что же? Между
тем, по литературной форме, размеру стиха, содержанию, оборотам, отдельным
выражениям, с моей точки зрения, разделяемой не только покойным Я. И. Смирновым,
но и рядом других специалистов, перед нами отрывок из трагедии.
Скажу больше: это начало, первые строки пролога, где, как известно, обычно
выступает божество, излагающее основное содержание трагедии, и в первых словах
божество характеризует самого себя. Вспомните пролог к «Ипполиту» Эврипида,
начинающийся словами Афродиты. Примеров можно привести много. Кстати, одна
строка армавирской трагедии целиком списана из «Ипполита» (ст. 616).
Что это начало пролога из трагедии — сомнений быть не может, ив этом убеждении
меня ничто не может поколебать. Относительно авторства Артавазда можно строить
лишь весьма твердые предположения:
1) кроме Артавазда, нам неизвестны поэты древней Армении, писавшие трагедии;
2) этот отрывок трагедии подражает очень близко Эврипиду, но не является отрывком
какой-либо известной трагедии Эврипида;
3) в смысле языка там есть некоторые особенности, внушающие мысль, что, во-первых,
это не классическая эпоха, а во-вторых, что для автора вряд ли греческий язык
был родным (но чтобы развить и обосновать эту мысль, необходима работа над
оригиналом для проверки всех детален чтения);
4) датировка Я. А. Манандяна всех надписей фантастична, и ей противоречат
и исторические и культурные реалии, и греческая грамматика, и палеография.
Неверна его датиров-
[стр. 468]
ка и интересующей Вас надписи. Палеографически она не может быть древнее
самого конца II века до н. э., а уместнее всего отнести ее к I в. до н. э.,
но и никак не позже.
Словом, оставляя за собой право в дальнейшей работе над оригиналом, если представится
к тому счастливый случай, пересмотреть некоторые детали чтения, я остаюсь
твердо на той точке зрения, что это начало пролога из трагедии и по палеографическим
особенностям надпись относится к концу II века или к I веку до н. э., и сомневаюсь,
чтобы! мне когда-либо от этих выводов пришлось отказаться.
Для более детального обоснования своих датировок мне пришлось бы остановиться
на анализе остальных надписей, но я не хочу в этом письме задерживать Ваше
внимание на вопросах, может быть, далеких от предмета Вашего исследования»
(разрядка сделана автором данной книги).
66. В «ИСТОРИИ СССР»,, подготовленной Институтом истории Академии наук Советского Союза, Армения времен Тиграна и Артавазда отнесена под рубрику: «Древнейшие рабовладельческие общества Закавказья и Ср. Азии» (см. «Историю СССР» под редакцией акад. Б. Д. Грекова, 2-е издание, Москва, 1948, стр. 32—34).
67. Н. ЭМИН, примечания к переводу «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци. Цит. соч., стр. 233, примечание 89.
68. Как сообщает ПЛИНИЙ («Естественная история», ХХХШ), когда солдаты Антония
разграбили величайшее святилище Армении — главный храм богини Анахит в Эризе
(Эрзинджане), они разбили золотую статую богини и подели ли между собой металл.
Статуя оказалась отлитой по такому способу, какой тогда еще не практиковался.
В старом русском переводе Плиния это место передано так: «Первый золотой истукан,
сделанный без всякой пустоты внутри прежде, нежели делали таковые из меди,
и называемый holospyraton (массивный, сплошной, цельный), поставлен был в
храме Аноиды божеству, которое тамошнему народу весьма было священно. Оный
истукан был похищен Антонием» (КАЙ ПЛИНИЙ СЕКУНДА, «Естественная история ископаемых
тел», переложенная на российский язык, в
[стр. 469]
азбучном порядке, трудами В. СЕВЕРГИНА, Академия наук, СПБ., 1819, стр. 61).
Уничтоженная солдатами Антония золотая скульптурная фигура была восстановлена
поклонниками богини жизнетворящих сил природы — материнства и плодородия.
Ее видел Григор Лусаворич (Просветитель). Такое же золотое изображение этой
богини имелось в капище армян-солнцепоклонников, находившемся в Аштишате (Таронская
область, нынешний Муш). Статуи Анахит полагалось лить из золота потому, что,
согласно мифу, Анахит родилась с золотым телом. Этот миф связан с солярным
культом. Из сказанного об изготовлении статуи Анахит в Армении видно, насколько
армяне владели техникой обработки золота.
69. На золотые изображения театральных масок, хранящиеся ныне в Ереване в Историческом музее Академии наук Армянской ССР, обратил мое внимание директор этого музея Каро Кафадарян, за что я приношу ему благодарность.
70. Цитирую по книге ԼԷՕ «Հալոց պատմութիւն», հատոր Ա, Թիֆլիս, 1917, էջ 435.
71. «ИСТОРИЯ АРМЯНСКОГО НАРОДА» — труд, на писанный коллективом авторов в Институте истории Академии наук Армянской ССР. Том I, Ереван, 1944. Рисунок воспроизведен на стр. 57. В издании этой же книги на армянском языке (Ереван, 1943) рисунок помещен на стр. 66.
72. Цитированная книга Г. Левоняна (см. примечание 1). Рисунок воспроизведен на стр. 23.
73. Цитирую по книге Манука Абегяна (см. примечание 74), стр. 55. Следует учесть, что Мовсес Хоренаци путает Артавазда, сына Арташеса, с Артаваздом II, сыном Тиграна.
74. МАНУК АБЕГЯН, «История древнеармянской литературы», том I, издание Академии наук Армянской ССР, перевод на русский язык К. Мелик-Оганджаняна, Ереван, 1948, стр. 55.
75. Ш. Я. АМИРАНИШВИЛИ, «История грузинского искусства». Издательство «Искусство». Москва, 1950, том. I, стр. 87—94.
[стр. 470]
76. Я. А. МАНАНДЯН, «О торговле и городах Армении в связи с мировой торговлей древних времен». Ереван, 1930, стр. 89.
77. Т. МОММСЕН, «Римская история», перевод на русский язык, издание 1887, том V, глава XII, стр. 518.
78. КАЙ ПЛИНИЙ СЕКУНДА, «Естественная история ископаемых тел». Перевод В. Севергина. Академия наук, СПБ., 1819, стр. 64.
79. Упоминаю об этом совещании, так как я лично нанем присутствовал. Оно натолкнуло меня на мысль заняться сравнительным анализом двух древних текстов II—XVI веков.
80. Ф. РАБЛЭ, «Гаргантюа и Пантагрюэль», книга Ш, глава XIX.
81. «Les oeuvres de M. Francois Rabelais», A. Lyon, MDXCIX, Livre III, 81.
82. Ф. РАБЛЭ, «Гаргантюа и Пантагрюэль», перевод на русский язык А. Н. Энгельгардта. СПБ., 1901, книга III, глава 19.
83. ЛУКИАН, Собрание сочинений, издание «Academia», Москва, 1935, том. I. Предисловие Б. Богаевского, «Лукиан из Самосаты», стр. XXII—XXIII.
84. ЛУКИАН, то же издание, том И,, диалог «О пляске», стр. 49—80; «Как писать историю», стр. 141.
85. Пока первоисточник, которым пользовался Раблэ, не удалось обнаружить. Но из этого, по моему мнению, отнюдь не вытекает, что надо выпустить из рук ценную путеводную нить, которую дает нам Раблэ. Академик И. И. Толстой во время обсуждения данной работы на заседании ученого совета Государственного Эрмитажа по этому поводу заявил: «Сперва мне казалось рискованным привлечение в орбиту исследований истории эллинистического театра текста Раблэ. Но когда я потом внимательно вчитался в аргументацию автора и продумал его мысль до конца, прочитал еще раз Лукиана, то я сказал себе: автор прав, и то, что кажется на первый взгляд невозможным, по существу верно» (Стенограмма заседания ученого совета Государственного Эрмитажа. Ленинград, 24 февраля 1949 г., стр. 25; стенограмма хранится в библиотеке Государственного Эрмитажа)
[стр. 471]
86. Н. БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ, «Римские пантомимы». «Пропилеи», сборник статей по классической древности. Москва, 1854, книга IV, стр. 563—584.
87. ПЛУТАРХ, «Сравнительные жизнеописания», перевод В. Алексеева, том VIII, «Антоний». СПБ., стр. 254 и 257.
88. Т. МОММСЕН, «Римская история», перевод на русский язык, издание 1885, том V, стр. 450.
89. ЛИБАНИЙ, Речи. «К Аристиду за плясунов». Перевод с примечаниями С. Шестакова, Казань, 1915, том II, стр. 433—468.
90. ՓԱԻՍՏՈՍԻ ԲՈՒԶԱՆԴԱՑԻՈՅ, «Պատմութիւն հայոց", ի լոյս ած Ք, Պ.Ս. Պետերբուրգ, 1883, դպրութ, (գիրք) III գլ. ԺԹ (XIX), էջ 41:
91. ՀԱՅ ԺՈՂՈՎՐԴԻ ՊԱՏՍՈՒԹՅՈԻՆ, հնագույն ժամանակներից մինչև XVIII դարի վերջը։ ՍՍՌՄ Գիտությունների ակադեմիայի Հայկական ֆիլիալ, Պատմոլթյան ինստիտուտ, Երեվան, 1943, էջ 101:
92. US. ՄԱԼԽԱՍԵԱՆՅ, "Հայերեն բացատրական բառարան», չորս հատորում, Հայպեահրատ,
Երևան, 1944 —1945:
Во всех цитатах как из этого, так и из других словарей библиографическая справка,
указывающая точное название словаря, место и время его издания, приводится
только один раз потому, что нахождение цитируемого слова не требует указания
страниц. В тексте же каждый раз упоминается название словаря.
93. ԱՎԵՏԻՔՅԱՆ ԳԱԲՐԻԵԼ և ՈԻՐԻՇՆԵՐԸ, «նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի», հատոր 1—2, Վենետիկ, 1937:
94. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга I, глава 14. В цит. переводе Н. Эмина (стр. 25) мы читаем: «сказания... собраны незначительными и неизвестными гусанами». В оригинале на древнеармянском языке сказано нечто другое: не сами гусаны собирали, a у гусанов были собраны эти «древние предания и стародавние сказания».
95. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга II, глава 50, цит. перевод
Н. Эмина, стр. 99.
Недавно в армянской печати было опубликовано интересное исследование действительного
члена Академии наук Армянской ССР Р. Ачаряна о составе древнеэпического язы-
[стр. 472]
ка випасанов. В последнем оказалось 45% армянских корней, 18% персидских, 31% неизвестного происхождения, грузинских— 2%, ассирийских—1% и остальных менее 1%, в частности одно сирийское слово и одно латинское. Это показывает, насколько глубоко были випасаны связаны со. своим народом. См. указанную работу: ՀՐԱՉՅԱ ԱՃԱՌՅԱՆ, «Վիպասանական Հայերեն», Առանձնատիպ «Գրական-բանասիրական հետախուզումներ», ժողովածուի առաջին գրքից. Երեվան, 1915.
96. СТЕНОГРАММА заседания ученого совета Государственного Эрмитажа. Ленинград, 24 февраля 1949 г., стр. 35—36. Хранится в библиотеке Эрмитажа.
97. К. МАРКС, «К критике политической экономии». Введение. Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том XII, часть I, стр. 203.
98. ՄԿՐՏԻՉ ԷՄԻՆ, «Վէպք հնոյն Հայաստանի», Մոսկվա, 1850, էջ 96—98.
99. «ИНДИЙСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР». Сборник статей «Восточный театр». Труды секции
восточного театра Государственного института истории искусств. Выпуск 1, издание
«Academia», Ленинград, 1929, стр. 16—111.
В статье приведены фотоснимки индийских актеров ка-такали. На трех из них
(стр. 59, 61 и 63) головные уборы, имеющие высокие конусы, но, в отличие от
конусов на масках армянских катакагусанов и дзайнарку-гусанов, они помещены
на фоне широких нимбов. Эти нимбы явно связывают происхождение индийских актеров
катакали с культовым церемониалом.
Под одним из фотоснимков индийского катакали (стр. 61) стоит подпись: «Актер,
изображающий небесную птицу Гаруда». Читая эту подпись, я вспомнил одно из
лаконичных определений словарем древнеармян-ского языка слова «катак» — «птица
(!) неопределенного вида».
См. также брошюру КАРЛА ГАГЕМАНА — «Игры народов. Индия». «Восточный театр»
— непериодическая серия, издаваемая разрядом истории театра Российского института
истории искусств. Петроград, 1923.
[стр. 473]
100. Следует помнить, что армянская буква «Ղ» представляет собою твердое
«л». Например, имя Лазарь по-армянски звучит как Ղազար.
Данная книга была уже в печати, когда я прочитал: статью гостившей в СССР
индийской танцовщицы Чандралека Патель, в которой Патель рассказывает, между
прочим, о сохранившихся до наших дней древнеиндийских танцах, в частности
о старинном северо-(!)-индийском танце, носящем название «Катак».
Приведу несколько строк из упомянутой статьи Чандралека Патель: «Движение
ног в наших танцах, особенно в «Катаке» невообразимо сложны и требуют многих
лет учебы и практики... У нас существуют две формы классического танца: «катакали»
и «манипури». «Катакали» берет свое начало в Малабаре, «манипури» в Манипуре,
который в настоящее время становится центром разгорающейся борьбы народа за
свою свободу. «К а т а к а ли» является скорее формой танца драмы, чем просто
танцем. Это драма, выраженная жестами (!). Одна из характерных особенностей
«катакали» .— тонкая и крайне своеобразная гримировка артиста, выполняемая
специально обученными гримерами, чьи руки ловко разрисовывают лица танцовщиков
в соответствии с карактерами героев, которых они изображают. Разрисовав лицо,
гримеры покрывают его жидкостью, сделанной из риса, превращая лицо в изящную
маску, но это маска, которая движется, у которой работает каждый мускул».
(«Советское Искусство», 1951 г. № 59).
101. Некоторые общеизвестные сведения об античном театре, помогающие уяснить
смысл древнеармянских текстов и назначение тех или иных предметов, найденных
археологами, приведены в «Справочном материале», в примечаниях 105, 106, 107
и 139 к первому тому и в примечаниях 30 и 65 ко второму тому. По этим же соображениям,
в первом и во втором томах воспроизведены изображения масок из книги Ф. Фикорони
(см. примечание 200).
Этим материалам следует предпослать классическую характеристику рассматриваемой
эпохи, данную Ф. Энгельсом:.
[стр. 474]
«Римское завоевание во всех покоренных странах прежде всего прямо разрушило прежний политический порядок, а затем косвенным образом и старые общественные условия жизни. Разрушило, во-первых, тем, что вместо прежнего сословного деления (не говоря о рабстве) оно создало простое различие между римскими гражданами, с одной стороны, и негражданами или подданными государства—с другой; во-вторых, и главным образом, — поборами от имени римского государства. Если при империи в интересах государства старались по возможности положить предел неистовой жажде наместников провинций обогащаться, то на место этого появились все сильнее действующие и все туже завинчиваемые тиски налога в пользу государственной казны — высасывание средств, которое действовало страшно разрушительно. Наконец, в-третьих, римские судьи выносили свои решения повсюду на основании римского права, а местные общественные порядки объявлялись тем самым недействительными, поскольку они не совпадали с римским правопорядком. Эти три рычага должны были действовать с огромной силой, сводя все к одному уровню, особенно если их в течение приблизительно двух веков применяли к народностям, наиболее сильные представители которых были уже уведены в рабство и уничтожены в битвах, предшествовавших завоеванию, сопровождавших его, а часто и следовавших за ним. Общественные отношения в провинциях все больше и больше приближались к общественным отношениям в столице и в Италии. Население все больше и больше разделялось на три класса, составлявшихся из самых разнообразных элементов и национальностей: богачи, среди которых было не мало вольноотпущенных рабов (см. Петроний), крупных землевладельцев, ростовщиков или и то и другое вместе, вроде дяди христианства Сенеки; неимущие свободные — в Риме их кормило и увеселяло государство, в провинциях же им предоставлялось самим заботиться о себе; наконец, огромная масса рабов. По отношению к государству, т. е. к императору, оба первых класса были почти так же бесправны, как и рабы по отношению к своим господам. Особенно в период от Тиберия до Нерона стало обычным явлением, что богатых римлян приговаривали к смерти для
[стр. 475]
того, чтобы захватывать их состояние. Материальной опорой правительства было
войско, гораздо более похожее уже на армию ландскнехтов, чем на старо-римское
крестьянское войско, а опорой моральной — всеобщее убеждение, что из этого
положения нет выхода, что если не тот или другой император, то все же основанная
на военном господстве императорская власть является неотвратимой необходимостью.
На каких чисто-материальных фактах основывалось это убеждение, об этом здесь
не место распространяться.
Всеобщему бесправию и утере надежды на возможность Лучших порядков соответствовала
всеобщая апатия и деморализация. Немногие остававшиеся еще в живых староримляне
патрицианской складки и патрицианского образа мыслей были устранены или вымерли;
их последним представителем был Тацит. Остальные были рады, если могли держаться
совершенно в стороне от общественной жизни. Их существование заполнялось наживой,
наслаждением богатством, частными сплетнями, частными интригами. Неимущие
свободные, в Риме бывшие пенсионерами государства, в провинциях, наоборот,
находились в очень тяжелом положении. Они должны были работать, конкурируя
при этом с рабским трудом. Но они были только в городах. Наряду с ними в провинциях
были еще крестьяне — свободные землевладельцы (местами даже еще с общинным
владением) или, как в Галлии, крестьяне, находившиеся в кабале у крупных землевладельцев.
Этот класс всего меньше был затронут общественным переворотом; он и религиозному
перевороту сопротивлялся всего дольше. Наконец, рабы, бесправные и безвольные,
которые не могли освободиться, как это уже показало поражение Спартака; при
этом, однако, большинство из них были некогда свободными или сыновьями свободно
рожденных. Среди них должна была еще сохраниться по большей части живая, хотя
по отношению к внешнему миру и бессильная ненависть против условий их жизни.
Мы увидим, что всему этому соответствовал и характер идеологов того времени.
Философы были или просто зарабатывающими деньги школьными учителями, или же
шутами на жалованьи у богатых кутил. Некоторые были даже рабами.
[стр. 476]
Что ив них получалось, когда дела их шли хорошо, показывает пример господина
Сенеки. Этот стоик, проповедывавший добродетель и воздержание, был первым
интриганом при дворе Нерона, причем дело не обходилось без пресмыкательства;
он добивался от Нерона подарков деньгами, имениями, садами, дворцами и, проповедуя
бедность евангельского Лазаря, сам-то в действительности был богачом из той
же притчи. Только когда Нерон собрался схватить его за горло, он попросил
императора взять у него обратно все подарки, так как с него достаточно его
философии. Только очень редкие из философов, как Персии, поражали, по крайней
мере, бичом сатиры своих выродившихся современников. Что же касается другого
сорта идеологов — юристов, — то они были в восторге от новых порядков, потому
что сглаживание всех сословных различий позволяло им разработать во всю ширь
свое излюбленное частное право; зато они и составили для императоров самое
гнусное государственное право, какое когда-либо существовало.
Вместе с политическими и социальными особенностями народов Римская империя
обрекала на гибель и их особые религии. Все религии древности были первобытными
племенными, а позднее национальными религиями, которые выросли из общественных
и политических условий каждого народа и тесно срослись с ними. Раз была разрушена
эта их основа, сломаны унаследованные общественные формы, стародавнее политическое
устройство и национальная независимость, то разумеется рушилась и связанная
с ними религия. Национальные боги могли терпеть других национальных богов
рядом с собою — и в древности это было общим правилом, — на отнюдь не над
собой. Пересадка восточных религиозных культов в Рим только повредила римской
религии, но задержать упадок восточных религий она не могла. Коль скоро национальные
божества не могут уже более защищать независимость и самостоятельность своей
нации, они и сами гибнут. Так бывало везде (за исключением крестьян, особенно
в горах). То, что в Риме и Греции сделало вульгарно-философское просвещение,
— я чуть было не сказал вольтерьянство, — то в провинциях совершили римское
порабощение
[стр. 477]
и замена гордых своей свободой граждан приходящими в отчаяние подданными и себялюбивыми негодяями.
Таково было материальное и моральное положение. Настоящее невыносимо; будущее, пожалуй, еще более грозно. Никакого выхода. Отчаяние или спасение в самом пошлом чувственном наслаждении, — по крайней мере со стороны тех, которые могли себе это позволить, — но таких было ничтожное меньшинство. Для остальных не оставалось ничего, кроме тупой покорности перед неизбежным» (Ф. ЭНГЕЛЬС, «Бруно Бауэр и раннее христианство». Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том XV, стр. 605—608. Курсив в цитате Ф. Энгельса).
102. СТРАБОН, XI, 14, 16.
103. Ф. ЭНГЕЛЬС, «К истории первобытной семьи». Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том XVI, часть 2, стр. 121.
104. ՄՈՎՍԷՍԻ ԽՈՐԵՆԱՅԻՈՅ, «Պատմռւթիւն հայոց», Վենետիկ, 1827, մաս II, գլ. ԿԳ, էջ 302, Сравн.: МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга II, глава 63, цит. перевод Н. Эмина, стр. 110 и 260. Н. Эмин полагает, что «Назиник значит — «величественно выступающая». Другие исследователи считают, что имя Назиник — производное от армянского слова «назели», которое значит: «нежно», «грациозно».
105. КСЕНОФОНТ АФИНСКИЙ. Сократические сочинения. «Пир», глава IX, перевод С. И. Соболевского. Издание «Academia», 1935, стр. 244 и сл.
Это одно из наиболее полных и точных описаний представления греческого театра пантомимы, то есть такого вида драмы, где все («панта») воспроизводится путем движений, без участия слов. Описание игры пантомимистки, исполнявшей роль Ариадны, может служить комментарием к словам Хоренаци о Назиник.
«Сперва в комнате поставили трон, потом сиракузянин вошел и сказал: «Друзья, Ариадна войдет в брачный покой, общий у нее с Дионисом; затем придет Дионис, подвыпивший у богов, и войдет к ней, и тогда они будут забавляться между собою».
После этого сперва пришла Ариадна в брачном наряде и села на трон. Пока еще не являлся Дионис, флейтистка
[стр. 478-479]
Рис. 99. Пирриха. Групповой танец.
| играла вакхический мотив. Тут все пришли в восторг от искусства балетмейстера; как только Ариадна услышала эти звуки, она сделала такой жест, по которому всякий понял бы, что ей приятно слушать это: она не пошла ему навстречу и даже не встала, но видно было, что ей трудно усидеть на месте. Когда Дионис увидал ее, он приблизился к ней, танцуя, как бы выражая этим самую нежную любовь, сел к ней на колени и, обнявши, поцеловал ее. Она как будто стыдилась, но все-таки нежно обнимала его сама. При виде этого гости опять стали хлопать и кричать. Когда Дионис, вставая, поднял с собой и Ариадну, можно было видеть, как они мимикой изображали поцелуи и объятия. Гости видели, как на самом деле красив Дионис, как молода Ариадна, видели, что они не в шутку, а взаправду |
целуются устами, смотрели все в приподнятом настроении; слышали, как Дионис спрашивает ее, любит ли она его, и как она клялась ему в этом так, что не только Дионис, но и все присутствующие тоже поклялись бы, что юноша и девушка любят друг друга. Видно было, что они не обучены этой мимике, но получили позволение делать то, чего давно желали. Наконец, когда гости увидали, что они обнялись и как будто пошли на ложе, то неженатые клялись жениться, а женатые сели на лошадей и поехали к своим женам, чтобы насладиться ими». 106. АПУЛЕЙ, «Золотой осел», книга X, см. главы 29—31. Перевод М. А. Кузьмина. Издание «Academia», Москва, 1933, стр. 320—325. Приведу из книги Апулея описание греческой пиррихи и римской пантомимы, для того чтобы читатель, освежив» |
[стр. 480]
его а памяти, во-первых, сопоставил со всем тем, что говорится в тексте о спектаклях армянского театра гусанов-мимосов (как мы выяснили, актрисы этого театра назывались вардзаками), а во-вторых, сопоставил с общеизвестными памятниками античного искусства, изображающими исполнительниц пиррих (рис. 99), вакханок и сатиров (рис. 100 и 101):
«Юноши и. девушки, блистая первым цветом молодости, прекрасные по внешности, в нарядных костюмах, с жестами двигались взад и вперед, исполняя греческий пиррический танец; то прекрасными хороводами сплетались они в полные круги, то сходились извилистой лентой, то квадратом соединялись, то рядами врозь рассыпались, пока звук трубы не известил о конце; они во все стороны разбежались, поднялся театральный занавес, убраны были боковые, и сцена была приготовлена для следующего номера.
На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора, наподобие знаменитой той горы, что вещий Гомер воспел под именем Идейской; усажена она была живыми зелеными деревьями; источник, сделанный на самой вершине руками строителя, стекал по склонам; несколько коз щипали травку; и юноша в прекрасной рубашке, поверх которой струились складки азиатского плаща, с золотой тиарой на голове изображал, что он присматривает за стадом вроде Париса, фригийского пастыря.
Является благообразный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом ллече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробиваются у него два маленьких парных золотых крыла; кадуцей указывает на то, что это Меркурий. Он приближается, танцуя, протягивает к тому, кто изображает Париса, золотое яблоко, то, что он держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и, изящно повернувшись, исчезает из глаз.
Вслед за ним появляется девушка благородной внешности, подобная богине Юноне, и голову ее окружает светлая диадема, и скипетр она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове блестящий шлем, сам шлем обвит оливковым венком, щит несет и копьем потрясает — вся такова, будто сейчас на бой.
[стр. 481]
Рис. 100-А. Дионис и его свита.
На рис. 100-А и 100-Б. в кортеже Диониса менады, сатиры, фавн и силен. Сравн.
с представлениями сатировской драмы (см. рис. 75 и 90), с изображениями гиеродул
в храме Анахит (см. ряс. 26—29) и с изображениями армянских актрис-вардзак
(см. рис. 32 и 33).
Рельефное изображение на боргезской вазе (музей Лувра).
[стр. 482-483]
Рис. 100-Б. Кортеж Диониса.
Та ж ваза (см. рис. 100-А).
| Вслед за ними выступает другая, блистая красотою божественным цветом лица указуя, что она — Венера такая Венера, какой она была еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать легкой шелковой материи, скрывавшей восхитительный лобок. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал материю, отчетливо обрисовывая сладостные формы. Самые краски в богине были различны; тело белое, словно с неба спускается, покрывало лазурное, словно в море возвращается. За каждой девой, чтобы яснее было видно что они богини, идет своя свита: за Юноной — Кастор и Поллукс, |
головы которых покрыты были яйцевидными касками, наверху украшенными звездами. Но близнецы эти тоже были молодыми актерами. Перед нею шла девушка, играя на флейте в ионийском ладу различные мелодии. Богиня приблизилась степенно и тихо и благородными жестами дала понять пастуху, что если он ей присудит награду за благолепие, ему будет присуждено владычество над всей Азией. Та же, которую воинственный наряд выдавал за Минерву, имела двух отроков, оруженосцев войнолюбивой богини, Страх и Ужас, грозящих обнаженными мечами. За нею следом флейтист исполнял дорийский боевой напев, и низкое ворчанье звуков, смешиваясь со свистом высоких нот, возбуждало желание к проворной пляске. Беспокойно помахи- |
[стр. 484]
вая главою, с грозным взглядом, она резкими и широкими жестами показала Парису, что если она одержит победу в состязании, он с ее помощью сделается героем и знаменитым завоевателем.
А Венера, сопровождаемая восторженными криками толпы, окруженная роем резвящихся малюток, сладко улыбаясь, остановилась в прелестной позе по самой середине сцены; подумал бы, что и в самом деле эти кругленькие и молочные мальчуганы-купидоны только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелками, и прочим видом они точь-в-точь их напоминали; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир.
Стекается тут вереница прекрасных девушек, тут Грации грациознейшие, там Оры красивейшие бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны первинами.
Уже флейты многоствольные нежно звучат лидийским напевом; сладко растрогались от них сердца зрителей, но вот Венера, вдвойне сладчайшая, тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает, медленно спиной поводит и, мало-помалу покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами и двигать глазами, то томно полузакрытыми, то страстно открытыми, так что временами одни глаза продолжали танец.
Как только она очутилась перед лицом судьи, движеньем рук она, повидимому, обещала, что если Парис ей отдаст преимущество перед ее соперницами, то он в жены получит женщину, подобную ей по красоте. Тогда фригийский юноша от всего сердца золотое яблоко, что держал в руках, как знак победы передает богине...
После того как окончился суд Париса, Юнона с Минервой в печали и гневе уходят со сцены, выражая жестами негодование за то, что их отвергли, Венера же, веселясь, радость свою изображает пляской со всем хороводом. Тут через какую-то потаенную трубку с самой вершины горы низвергается винный поток, смешанный с шафраном, и, широко разлившись, орошает благовонным дождем пасущихся коз, покуда, окропив их, не превращает естественный цвет их
[стр. 485]
шерсти в темнооранжевый. Когда весь театр наполнился сладким ароматом, деревянная гора провалилась сквозь землю».
Приведенные описания двух спектаклей театра пантомимы: одно, данное греком Ксенофонтом (см. выше, примечание 105), и другое — римлянином Апулеем, рисуют с достаточной полнотой два вида представлений этого рода: «застольного театра» для избранной аудитории и публичного театра для широких кругов зрителей.
По своему чувственно-эротическому характеру они не отличались друг от друга, но на спектаклях в театрах существенную роль играла еще и зрелищно-декоративная часть театрального искусства.
Ариадна и Дионис Ксенофонта выступали на рубеже V и IV веков до н. э., а Венера и Парис Апулея — шестьсот лет спустя, во II веке н. э. Стало быть, театр пантомимы имел большую устойчивость.
Как мы увидим из истории армянского театра, и в Армении пантомима существовала более полутора тысяч лет, претерпевая изменения формы, но не меняя своего существа.
Непрерывная линия тянется от «застольного театра» Бакура Сюнеци во II веке до представлений на «дьявольской храпарак» (орхестре, сцене, арене) армянских театров V века, от эротическо-фарсовых сцен театра, против которых метал гром и молнии Иованн Мандакуни, до ереванского «оперного» «спектакля «мимов Востока» в 1664 году.
107. Цитирую по книге В. И. МОДЕСТОВА — «Лекции по истории римской литературы». Курс первый, издание 2-е, СПБ., 1876, стр. 410.
В качестве справки приведу выдержку еще из другого пособия по истории литературы: «История мима, почти всегда находящегося за порогом литературы, очень мало известна. Мимами назывались в V в, до н. э. диалогические сценки из обыденной жизни, которые составлял в прозе на местном диалекте сицилийский писатель Софрон. Резкая натуралистичность содержания и языка, «низменная» тематика, упор не на драматическое действие, а на воспроизведение характерных черт представителей различных слоев и профессий — отличительные особенности этих мимов. В эллинистическую эпоху «мим» становится общераспространенным термином для низо-
[стр. 486]
театра, воспринимающего сюжеты и мотивы литературной драмы, но устраняющего ее идейную сторону. Здесь все смешалось — трагедия, комедия и пародия на культ, жестокие казни, убийства и адюльтеры, стихи и проза, музыка, танцы и акробатика. В миме сыпались пощечины, разыгрывались грубо-эротические сценки, а под конец представления подымался всеобщий шум и свалка. Карнавальная вольность, исчезнувшая в серьезной драме, в маме сохранялась; здесь нередко встречались резкие политические выпады, а также издевка над отдельными лицами с использованием материалов скандальной хроники. В отличие от других видов греческой драмы мимы разыгрывались без масок и с участием женщин-актрис. Главная роль в представлении принадлежала «архимиму» или «архимиме» и заключала в себе значительный момент импровизации. Растущая безидейность эллинистического общества периода упадка привела к тому, что мим стал оттеснять все прочие виды драмы. Любимым театральным зрелищем он оставался и позже, в римский и византийский периоды, несмотря на все преследования, которые воздвигала против него церковь; однако средневековые рукописи не сохранили мимов.
В 1903 г. был опубликован папирус, содержащий два мима. Самый экземпляр относится ко II в. н. э., но тексты — более ранние, может быть даже поздне-эллинистичеокие. Тексты эти представляют собой канву, на основе которой мимическая труппа могла импровизировать. В одной из этих пьес греческая девушка Харитион находится в плену у индусских варваров; брату удается похитить ее из плена, напоив допьяна индусов и их царя. В миме участвуют восемь действующих лиц и даже своего рода хор; проза перемешана со стихами. Вторая пьеса изображает «прелюбодейку», которая влюблена в своего раба Эзопа. Эзоп любит рабыню Аполлонию и отказывается! удовлетворить желания своей госпожи. Та обрекает обоих на смерть в пустынном месте, но рабы, которым поручено выполнить этот приговор, отпускают товарищей и возвращаются с сообщением, что пленники освобождены вмешательством какого-то божества. Преждевременный приход Аполлонии кладет конец сомнениям госпожи,
[стр. 487]
колебавшейся было между подозрением и суеверным страхом. Она приказывает отыскать Эзопа, а Аполлонию подвергнуть мучительной казни. Вскоре приносят тело Эзопа, якобы покончившего с собой, в действительности же усыпленного снотворным зельем. Госпожа начинает его оплакивать, но скоро находит утешение в любви другого раба, с которым сговаривается отравить хозяина. Однако когда старика уже приносят на сцену как мертвого, он внезапно встает и уличает преступников, которые несут соответствующую кару. Эзоп и Аполлония, разумеется, также оказываются целыми и невредимыми. Текст написан в прозе и построен как монолог прелюбодейки, которую играет архимима. Следует обратить внимание на мотив «мнимой смерти», .—. он представляет собой переосмысление культового мотива смерти и воскресения на «естественный» лад и настолько часто встречался в мимах, что «мимическая смерть» вошла в поговорку» (Проф. И. М. ТРОНСКИЙ, «История античной литературы», Ленинград, 1947, стр. 210—211).
108. ЮВЕНАЛ, «Сатиры». Сатира III, перевод на русский язык. «Academia», Москва, 1937, стр. 94—97.
Римский писатель конца I и начала II века н. э. Дециме Юний Ювенал оставил в своих сатирах яркую и неприукрашенную картину нравов и быта своего времени. Читая его сатиры, можно представить себе характер театральных зрелищ, которые насаждал императорский Рим.
Тлетворное влияние разлагающих нравов Рима распространялось по всему средиземноморскому миру, в орбиту которого входила и Армения. У Ювенала во II сатире (см. цит. издание), бичующей развращенность нравов столицы Римской империи, об этом говорится прямо:
«Те, кого мы победили, не делают вовсе того, что
Ныне творит народ-победитель в столице».
Приведя в качестве примера судьбу юноши армянина, некоего Залака (Цолака?), попавшего в римский омут, Ювенал замечает:
«Так в Арташат несут (из Рима)
Молодежи столичные нравы».
[стр. 488]
Надо полагать, что в Арташат «несли» «столичные нравы» и в области театрального искусства.
109. ЮВЕНАЛ, там же, сатира XI, стр. 162. Приводимая фраза стоит в следующем контексте, четко указывающем на классовый состав зрителей, поощрявших развитие фарсово-эротического театра мимов:
«...Здесь начнут извиваться
На гадитанский манер в хороводе певучем девчонки,
Под одобренье хлопков приседая трепещущим задом.
Видят замужние жены, лежащие рядом с мужьями,
То, о чем стыдно сказать иному в присутствии женщин:
Для богачей (!) это способ будить их вялую похоть.
Точно крапивой».
110. Как известно, история античного театра разграничивает искусство актеров мима и пантомимы. Несомненно и армянский эллинистический театр знал такую же разницу между этими видами театрального искусства. Но имеющиеся; у нас в настоящий момент данные еще не позволяют определить, какими терминами пользовались в древней Армении для раздельного определения этих понятий.
111. ЛУКИАН, Диалог «О пляске». В цит. Издании (том II, стр. 70, § 63) интересующая нас фраза переведена так: «самые руки твои говорят!»
112. Хочется подчеркнуть, что в рассказе о вардзак Назиник Мовсес Хоренаци ни разу не называет ее танцовщицей, а ее выступление перед гостями нахарара Бакура Сюнеци — танцем. Выражение историка «пела руками» еще не дает основания сводить искусство Назиник только к танцу.
113. ՀՐԱՉՅԱ ԱՃԱՌՅԱՆ, «Հայերէն արմատական բառարան», Երեվան, 1926։
114. Цит. стенограмма (см. примечание 96), стр. 47—49.
115. Сравн. работу К. В. ТРЕВЕР — «Древнеиранский термин «Parna». К вопросу о социально-возрастных группах» «Известия Академии наук СССР». Серия истории и философии, Москва, 1947, том IV, № 1.
116. Л. А. ОГАНЕСЯН, «История медицины в Армении с древнейших времен до наших дней», 2-е издание, часть 1, издание Академии наук Армянской ССР, Ереван, 1946, стр. 34—35 и 262—263.
[стр. 489]
В армянском песенном фольклоре сохранялись следы некогда существовавшего в Армении фаллического культа. Их следует сопоставить как с данными археологии, так и с материалами всеобщей истории театра.
Аристотель (384—322 г.г.) возводит начало комедии к «зачинателям фаллических песен, и поныне!) остающихся? в обычае во многих общинах» («Поэтика» гл. 4).
Общеизвестно, что «фаллические песни» — это «песни, исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла, как символа плодородия. Во время таких процессий разыгрывались насмешливые мимические сценки, отпускались шутки и бранные слова по адресу отдельных граждан; это те самые песни, из которых в свое время развился сатирический и обличительный литературный ямб. Все эти игры и песни считались способствующими основной цели обряда — обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу, и обычные представления о благопристойности на это время снимались. Указание Аристотеля на связь комедии с фаллическими» песнями в полной мере подтверждается рассмотрением со-» ставных элементов «древней» аттической комедии. Термин «комедия» ((komoidia) обозначает «песню комоса». Комос — «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешливого или хвалебного,, а иногда и любовного содержания. К'oмосы имели место и в религиозной обрядности и в быту. В древнегреческом быту к'омос иногда служил средством народного протеста против каких-либо притеснений, превращался в своего» рода демонстрацию» (Проф. И. М. ТРОЙСКИЙ, цитированная работа, стр. 155; см. примечание 107).
117. А. А. ЗАХАРОВ, «Кавказ, Малая Азия и Эгейский мир». Труды секции археологии Института археологии и искусствознания. Выпуск II. РАНИОН, Москва, 1928,, стр. 34—36; на таблице II, рис. 1, изображено 6 статуэток.
118. С. В. БЕССОНОВ, «Бронзовые статуэтки из Сарыкамыша». «Известия Института наук и искусств ССР Армении», Ереван, 1930, № 4, стр. 57—74. Воспроизводимые
[стр. 490]
в данной книге изображения этих статуэток (рис. 36 и 38— 40) взяты мной из указанной публикации С. В. Бессонова {стр. 60, 61 и 62).
119. Ս. ԲԱՐԽՈԻԴԱՐՅԱՆ, «Վելիքուխի յերկիր», Նյութեր հին Հայաստանի պատմության, հատոր I, Երեվան, 1935, էջ 184— 185:
120. СТАТУЭТКА ИЗ ВАНА. Растопыренные пальцы напоминают такие же пальцы (символ лучей солнца?) молитвенно поднятых кверху рук у многочисленных вотивных фигурок, которые были найдены в святилищах, в горах Дагестана. Статуэтка хранится в Ереване, в Историческом музее Академии наук Армянской ССР.
121. По этому вопросу см. обстоятельное исследование А. А. ИЕССЕНА — «К вопросу о древнейшей металлургии меди на Кавказе». «Известия Гос. академии истории материальной культуры», выпуск 120, Москва—Ленинград, 1935. Автор указывает, что уже «в конце II тысячелетия до н. э. кавказская металлургия переживает блестящий расцвет, производя в больших количествах высококачественную бронзу. В то же время, в силу наличия более мощного производства на юге, она не играет значительной роли в снабжении металлом Передней Азии, удовлетворяя полностью потребность в металле населения самого Кавказа» (стр. 208).
Далее важно отметить, что «с конца II — начала I тысячелетия до н. э. преобладает литье в двухстворчатых металлических и глиняных формах, а литье с потерянной формой практикуется для изготовления украшений. Орнамент—главным образом резан или гравирован по отлитому предмету» (стр. 188—189).
122. См. по этому вопросу: Б. В. МИЛЛЕР, «Об армянских надписях в Болгарах и Казани». «Известия Российской академии истории материальной культуры», Ленинград, 1925, том IV, стр. 65—80.
С этим сравн. примечание 173.
123. О. ШУАЗИ, «История архитектуры», том. II, изд. Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1937, стр. 72.
124. И. А. ОРБЕЛИ и К. В. ТРЕВЕР, «Сасанидский металл, художественные предметы из золота, серебра и
[стр. 491]
бронзы». Государственный Эрмитаж. Издание «Academia», Москва—Ленинград. 1935.
125. Խ. ՍԱՄՈԻԵԼՅԱՆ, «Հին Հայաստանի կուլտուրան», 2-րգ հատոր. Բրոնզե ու վաղագույն երկաթեդար, նյութական կուլտուրա. ՍՍՌՄ Գիտությունների ակադեմիա—Հայկ. ֆիլիալ. Պատմության և նյութական կուլտուրայի ինստիտուտ. Երեվան, Արմֆան, 1941, էջ 108 к այլն։
В этой обстоятельной работе проф. X. Самуэляна («Культура древней Армении», Ереван, 1941) ее автором сделан ряд интересных замечаний по истории бронзового литья в Армении. Учитывая, что книга не переведена на русский язык, приведу из нее несколько цитат, касающихся разбираемых нами вопросов (стр. 108 и ел.).
Среди человеческих фигурок, по мнению X. Самуэляна, наше внимание привлекают в первую очередь «бронзовые статуэтки, найденные в земле на холме возле Сарыкамыша—15 штук и близ селения Арциваник Зангезурского уезда — 6 штук» (кстати сказать, не шесть, а семь; все они хранятся в Государственном историческом музее в Москве; ошибка произошла, вероятно, потому, что А. Захаров опубликовал из них шесть штук 117).
Повторив знакомое уже нам описание этих фигурок, X. Самуэлян пишет; «руки у фигур до локтя приподняты, причем правая рука протянута вверх, — вероятно, она держала копье (?) или иное наступательное оружие, а левая рука вытянута вперед, — по всей вероятности, она держала щит (?).
Надо сказать, что совершенно аналогичные статуэтки были найдены во многих местах Армянского нагорья. Кроме того, что тождественная статуэтка была выявлена в Карсской губернии (в деревне Гетик-Сатамыш), то есть на родине вышеупомянутых сарыкамышских статуэток, и была подарена музею в Ани, такие статуэтки найдены также в с. Риони (Грузия, Кутаисская губерния), на Казбеке (Северный Кавказ), в реке Малка — в Аргунской долине, и в разных местах Кавказа. В Малой и Передней Азии таких бронзовых статуэток найдено более семидесяти; они разбросаны ныне по различным европейским музеям.
[стр. 492]
По положению и по внешним чертам вышеописанные бронзовые статуэтки из Арциваника и Сарыкамыша имеют определенное сходство с другими древнейшими статуэтками, известными по Эгейскому миру и по археологическим раскопкам в Передней Азии. Поза некоторых из наших статуэток повторяется в изображениях воинов на керамике Микен: (Греция бронзового века), которые в левой руке держат щит (?), а в поднятой правой руке — копье (?), а на голове у них тоже шлем с выпяченными вперед (торчащими) двумя рогами и с гребнем между ними. Статуэтки Зевса из Ликии (Малая Азия) имеют ту же характерную позу, но с тою разницей, что в поднятой правой руке у него — молния, а в левой руке не щит, а птица (орел), то есть два символа божества (!).
Двурогие шлемы мы видим на бронзовых статуэтках древневековой Сардинии (Шардан), Южной Италии, Этрурии.. В древневековых египетских (конец бронзового века и начало железного) военных картинах характерной принадлежностью вооружения наемных шарданских (Сардиния) солдат является двурогий шлем, на котором вместо гребня между двумя рогами большей частью торчит шарик. Наконец, на одной бронзовой статуэтке, обнаруженной при раскопках в Марате, мы видим ТОТ же шлем с двумя рогами и гребнем, что и на наших статуэтках.
Следовательно, арциваникские и сарыкамышские статуэтки по своим внешним чертам и по конструкции имеют отношение и связь со средиземноморскими культурами и примыкающей к ним хеттской; культурой и не могут быть халдского происхождения.
Несмотря на то, что большая часть наших статуэток (15 штук) найдена в развалинах древневековой крепости на Сарыкамышском холме, которая, согласно оставленной там клинописи Аргишти (778—750 гг. до нашей эры), была захвачена халдами в начале VIII века, тем не менее — при сравнении с дошедшими до нас аналогичными памятниками халдской культуры — они не представляются нисколько халдскими. В то время как халдская металлургия дала продукты тонкого искусства и развитой техники, описанные нами арциваник-
[стр. 493]
ские и сарыкамышские статуэтки — наоборот — являются продуктом более низкой техники и сравнительно грубого искусства и не имеют по стилю и типу черт, общих с халдскими. Поэтому мы думаем, что сарыкамышские и арциваникские статуэтки — местная (!) провинциальная продукция, которая носила обычно элементы хеттской культуры, хотя и несколько огрубевшие, и были изготовлены, — как, например, сарыкамышские,—пожалуй, задолго (?) до нашествия халдов. Из надписи Аргишти II следует заключить, что этот халдский царь не сам построил эту крепость, а завоевал уже существовавший замок. Следовательно, наши статуэтки могли еще до завоевания крепости (а почему не после?) находиться в ней, халды же, несомненно, привезли бы с собой статуэтки, служащие их религиозно-культовым нуждам; и их статуэтки были бы, без сомнения, продуктом более тонкой и совершенной техники, чем наши статуэтки. Рядом с бронзовыми статуэтками из Арциваника и Сарыкамыша необходимо упомянуть н о другом виде бронзовых статуэток, обнаруженных в Малой и Передней Азии; детальное описание двух из них дает, вместе с попыткой сравнительного исследования, Е. О. ПРУШЕВСКАЯ («Древневосточные статуэтки», «Известия Академии истории материальной культуры», том .V, стр. 463—481), Ее две статуэтки, из которых одна приобретена в Закавказье, а другая — в Персии, хранятся в Ленинградской академии истории материальной культуры (в настощее время — в Государственном Эрмитаже). Эти две статуэтки помогут пополнить сказанное нами об арциваникских и сарыкамышских экземплярах и выяснить вообще значение всех этих статуэток.
Одна из упомянутых двух статуэток, а именно — приобретенная на Кавказе, плоская и с изображениями на обеих сторонах (двуликая). Она представляет фигуру человека с бычачьими ушами (!) и двумя рогами. Это— весьма примечательный образец культуры Передней Азии и происходит, по всей вероятности, из восточных областей Малой Азии, по мнению проф. Шилейко — из Каппадокии. Эту статуэтку можно отнести к периоду сильного влияния Месопотамии на Переднюю Азию, то есть приблизительно к концу 3-го тысячелетия, и совершенно неоспо-
[стр. 494]
рима близость этой статуэтки к суммерийским цилиндро-печаткам 3-го тысячелетия.
Прежде всего бросается в глаза сходство данной статуэтки с рисунками, имеющимися на суммерийских цилиндрах архаической эры; у этих рисунков характерной особенностью» стиля является резкая угловатость начертания плеч и рук, а также поза фигуры. Ряд. характерных черт стиля нашей статуэтки напоминает архаические памятники Месопотамии: одежда Каукенеса, плоскогоризонтальный срез головы, оставляющий очень узкий лоб, наконец — бычьи рога как символ божества, а также оформление глаз, изображение волос на груди и т. д.
Вместе с тем в стиле статуэтки замечаются и черты, совершенно чуждые искусству Месопотамии и принадлежащие иной культуре. Эти характерные особенности и черты нашей статуэтки таковы: а) плоскоформенный характер фигуры, б) подчеркнуто длинная шея (суммерийскому искусству, напротив, свойственна короткая шея) и в) на плоском лице чрезмерно выпяченный (торчащий) нос.
Подчеркнутые нами особенности своими характерными чертами вполне совпадают с памятниками 3-го и 2-го тысячелетий в Малой и Передней Азии (сирийско-каппадокийские и хеттские) и в Средиземноморье (эгенской культуры), особенно на Цикладских островах и на Кипре.
Вторая бронзовая статуэтка, привезенная из Персии, представляет фигуру стоящего мужчины, с поясом и в сапогах с загнутыми вверх концами. Эта статуэтка принадлежит, несомненно, миру хеттской культуры. По всей вероятности, ока представляет бога Тишуба, держащего в руках соответствующие божественные символы.
Когда мы сравниваем с этими двумя статуэтками арциваникские и сарыкамышские бронзовые статуэтки, — несомненно более позднего происхождения, нежели первые, — мы замечаем в них ряд совпадающих и сходных черт и по мастерству и по стилю. Не говоря о ряде деталей, весьма рельефно проявляются следующие совпадающие черты: угловатость плеч и локтей, вытянутая шея, чрезмерно большой и торчащий нос, узкий лоб, узкий, сжатый стан (в поясе), поза фигур, два рога на
[стр. 495]
голове. Этого обстоятельства уже достаточно для того, чтобы мы имели основание приблизить арциваникские и сарыкамышские бронзовые статуэтки по их культуре к двум статуэткам (описанным Е. О. ПРУШЕВСКОЙ), которые, как следует предположить, имеют хеттское происхождение и носят на себе характерные черты бронзовековой культуры 3-го или 2-го тысячелетия.
Стиль и техника вышеуказанных двух статуэток, таким. образом, еще раз подтверждают то мнение, что сарыкамышские и арциваникские статуэтки являются местными продуктами хеттской и эгейской культур на Армянском нагорье.
Переходя к вопросу о том, что представляли собой и для какой цели служили эти статуэтки, надо признаться, что это трудный вопрос, поскольку отсутствуют основательные данные для его разрешения. Нам кажется наиболее вероятным, что они. имели религиозно-культовое значение, пожалуй, даже связанное с культом фалла. Этот культ уже в древнейшие времена особенно процветал в Малой Азии, где он распространился вместе с волной иммигрантов из средиземноморских народов, особенно из фракийско-фригийских племен.
По нашему мнению, доэллинистическая армянская языческая религия представляла собой не смесь сирийских и древнеперсидских верований или результат их влияния, а возникла явно из верований малоазнйских народов, главным образом фригийцев,, проникших, в свою очередь, в Малую Азию из религии средиземноморских народов, у которых в начальном периоде все главные божества представлялись в женском обличье. В дальнейшем женские божества, как силы оплодотворяющиеся и плодоносящие, были заменены мужскими божествами, оплодотворяющая и плодоносящая сила которых нашла выражение в культе фалла, существовавшем и: процветавшем у нас в доисторические века. Реальное выражение этого культа мы и замечаем как раз в вышеописанных статуэтках, бросающихся в глаза резко выраженными фаллами».
Как увидит читатель из текста книги, я не разделяю; некоторые из вышеприведенных взглядов X. Самуэляна, но считаю заслуживающими внимания соображения, высказанные
[стр. 496]
им, в частности, при сравнении двух статуэток, интересовавших Е. О. Прушевскую, со статуэтками, интересующими нас Действительно, арциваникские и сарыкамышские фигурки — местного происхождения.
Что касается вопроса об их назначении и датировке, то к нему вернемся в тексте книги.
126. ՓԱԻՍՏՈՍԻ ԲՈԻԶԱՆԴԱՑԻՈՅ, «Պատմութիւն հայոց», գիրք V, գլ. XXXII, էջ 195—196:
127. ՓԱԻՍՏՈՍԻ ԲՈԻԶԱՆԴԱՑԻՈՅ, «Պատմութիւն հայոց», V, գլ. VII, էշ 173 — 174:
128. ՄՈՎՍԷՍԻ ԽՈՐԵՆԱՑԻՈՅ, «նախակրթութիւն հռետորական ասացեալ Գիրք պիտոյից»-ի ծանօթագրություններ. Օրինակ 5-րգ։ Վենետիկ, 1796, էջ 57—59:
129. И. А. ОРБЕЛИ, «Баня и скоморох XII века». Статья в сборнике «Памятники эпохи Руставели» Государственного Эрмитажа. Издание Академии наук СССР, Ленинград, 1938, стр. 159—170.
Приведу несколько выдержек из работы академика И. А. Орбели ввиду важности для нашей темы тех выводов, которые он делает из своей замечательной археологической находки 1936 года.
«Погребение было несложное: не обнаружено ни остатков гроба, ни чего-ли