Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.
Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.
2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ
Содержание Обложка,
титульная страница, и т.д. Содержание
(как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна От
автора
Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI
Примечания и источники Указатель
иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный
указатель
[стр. 47]
[стр. 49]
Введение
ПАМЯТНИК КУЛЬТУРЫ
НАРОДОВ СССР
69 ГОДУ
до н. э. в южной столице древней Армении Тигранакерте была закончена постройка
театра,, в котором были даны «театральные представления». В июне 53 года до
н. э. в северной столице Армении Арташате, у подножья седого Арарата, была
сыграна трагедия Эврипида «Вакханки». Это - первый достоверно известный нам
спектакль в истории театра народов СССР Следовательно, 2000 лет назад у нас
на Родине уже знали высокоразвитое театральное искусство.
Советский театр един своим социалистическим содержанием и многообразен национальной формой. Его многообразие определено не только тем, что в Советском Союзе спектакли ставятся на пятидесяти разных языках, но и тем, что у отдельных наро-
[стр. 50]
дов СССР по-разному складывалось театральное искусство. При этом, вне зависимости от того, был ли накоплен вносимый вклад на протяжении долгих веков или в десятилетия после Великой Октябрьской социалистической революции, каждая из национальных театральных культур вносит свою лепту. «Советские люди считают, — учит товарищ Сталин,— что каждая нация, — все равно — большая или малая, имеет свои качественные особенности, свою специфику, которая принадлежит только ей и которой нет у других наций. Эти особенности являются тем вкладом, который вносит каждая нация в общую сокровищницу мировой культуры и дополняет ее, обогащает ее»3.
Многонациональное театральное искусство народов СССР обладает замечательно интересной, но, к сожалению, мало изученной историей, которая уходит в глубь веков и прочными нитями связана через историческое прошлое советского Востока с классическим искусством античности. Книга о самом древнем из театров народов СССР*, напомнив об эллинистическом театральном искусстве, существовавшем в Армении в I веке до н. э., привлечет внимание историков, археологов и искусствоведов братских республик советского Юга и Востока к истории театра и на их территории. Надо думать, что изучение армянского театра послужит новым стимулом в поисках полузатерянных сле-
________________
* Как известно, сохранились следы существования античного театра в греческих
колониях на северном побережье Черного моря, но сведения об этом театре слишком
скудны и еще недостаточно хорошо изучены.
________________
[стр. 51]
дов существования театра у народов СССР в древние времена. В первую очередь это относится к древнегрузинскому театру4, к театру в Согде и древней Парфии (большое количество раскопок произведено в последние годы на территории советских республик Средней Азии), к украинским, русским и белорусским скоморохам.
Возникновение армянского эллинистического театра выражало общий процесс развития культуры в странах Переднего и Среднего Востока. Оно не было случайным эпизодом. До настоящего времени этот театр рассматривался как единичный эпизод, а не как органичное для культуры древней Армении явление. Между тем еще при Александре Македонском, то есть в IV веке до н. э., греческие актеры проникли далеко на Восток. Александра Македонского в походах сопровождали актеры, ставившие для его войска греческие драмы. В Индию были доставлены трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида5.
Стоит вспомнить, что в III—II веках до н. э. на протяжении около ста пятидесяти лет существовало греко-бактрийское царство, организованное и возглавленное греками. Кроме Бактрии, в него разновременно и частично входили Согдиана, Маргиана, Фергана.
«Мать городов» — Бактра — упоминается и в трагедии Эсхила «Персы» и в «Вакханках» Эврипида. В греко-бактрийском царстве существовали большие города с базарами и лавками, дворцами и храмами. В бактрийских храмах одновременно имелись изображения и греческих и местных божеств во главе с богиней Анахит. Подобную же
[стр. 52]
картину мы видим и в языческой Армении, где поклонение местным богам, солнцепоклонничество и культ азиатской богини Анахит уживались с почитанием богов греческого пантеона. Это типично для эллинистической эпохи.
По мнению автора фундаментального труда о греко-бактрийском искусстве К. В. Тревер, трагедии античных драматургов «ставились, несомненно, и при царях-греках в Бактрии, Согде и Индии»5.
Постановка греческой трагедии с ее хором требовала определенного устройства сцены и зрительного зала. Можно предполагать, что театры устраивались по греческому образцу или с известным приближением к нему; занавес в глубине сцены индийского театра еще много времени спустя продолжал носить название yavanikâ, то есть ионийское, греческое5.
Надо иметь в виду, что в эпоху Александра Македонского Армения вместе с другими странами Передней Азии подпала под владычество Македонии (330 год до н. э.). Несмотря на ряд восстаний, Армения на протяжении полутора веков оставалась в составе эллинистической монархии Селевкидов (вплоть до 189 года до н. э.). Академик Я. Манандян считает, что это время, которое он называет эпохой династии Ервандуни, было периодом интенсивного развития эллинизма Армении.
По всей вероятности, тогда же, то есть в III—II веках до н. э., появились греческие труппы и в Армении. Во всяком случае, это произошло, как дальше подробно будет сказано, не позднее первой половины I века до н. э., во время царство-
[стр. 53]
вания Тиграна II, который «выписал отовсюду» к себе в Армению «очень много актеров» (Плутарх6).
Приезжавшие в Армению актеры видели здесь представления местного театра гусанов, самобытно возникшего за три, а то и за все добрые четыре тысячи лет до наших дней в среде тех племен, из которых впоследствии сформировался армянский народ. Театр гусанов был достаточно развит, но находился еще в тесной связи с религиозно-культовым церемониалом. Как сообщает всемирно известный армянский историк V века Мовсес Хоренаци, древне-армянские гусаны «пением, танцами и показом», под звуки оригинального музыкального инструмента «пандирна», представляли «дела своих предков», изображая и воспевая их подвига7.
В Армении они подготовили почву для развития театрального искусства в полном смысле этого слова, оказали на него влияние, придали ему черты самобытности и местного своеобразия.
Часто между словами «греко-римское» и «античное» ставят знак равенства. В основе такого понимания лежит представление, что так называемые «варварские» народы были лишь объектами воздействия греко-римской культуры и механически заимствовали ее.
Это неправильно прежде всего потому, что греческую и римскую культуру нельзя приравнивать одну к другой. Рим испытал огромное воздействие. греческой культуры не менее, чем Египет, Сирия и Малая Азия. Нельзя повторять слова буржуазных ученых Западной Европы, не желающих даже в далеком историческом прошлом признавать наличие
[стр. 54]
культурных ценностей за пределами Европы, в странах, населенных, дескать, «низшими расами». В Александрии, Пергаме, Антиохии, Селевкии и в других столицах восточных эллинистических государств слагались свои местные варианты эллинистической культуры, во многом не уступавшей Риму. Этот вопрос имеет прямое отношение к истории искусств народов Советского Союза.
Пользуясь случаем, сошлюсь на работу В. Чепелева «Об античной стадии в истории искусств народов СССР». Заглавие этой работы показывает, что автор ее обозначает термином «античность» определенную стадию развития. Оставляя в стороне вопрос о том, насколько удачно подобран термин для определения данного понятия, надо согласиться с автором, что «прямые предки ряда наших народов, в античный период выйдя на путь развития древнегреческого типа, создали в лице скифо-боспорской, древнеармянской, согдийской, раннепарфянской и других культур своеобразное и интереснейшее искусство национальной античности»8.
Классическое определение понятия нация, данное И. В. Сталиным, не позволяет нам принять термин «национальная античность» для выражения правильной мысли о существовании оригинальных культур у разных народов античного мира. Отвергая этот термин, мы вместе с тем согласны с мыслью, высказанной В. Чепелевым. Но, к сожалению, среди многочисленных приведенных В. Чепелевым примеров своеобразного искусства античной эпохи у народов — наших предков — нет ни армянского, ни грузинского эллинистического театра.
[стр. 55]
Имея в виду новое время, В. Белинский говорил, что «процесс заимствования идет под знаком национального преобразования воспринятого, ибо иначе нет прогресса». Эти слова могут быть избраны эпиграфом к исследованию, посвященному проблеме самобытности театров народов СССР. Этой формуле в равной мере чужды и буржуазно-националистическая ограниченность и национальный нигилизм космополитов и компаративистов. В этой формуле выражена закономерность процесса развития культуры не только капиталистической формации.
Эллинистическая культура стимулировала рост тех народов, социально-экономические и политические условия жизни которых создавали возможность освоения и самобытного развития этой культуры. Армяне принадлежали к числу таких народов. Армянский эллинистический театр представляет собой первый известный нам в истории СССР пример «национального преобразования» античного театрального искусства.
Армяне освоили античный театр и пользовались им в своих интересах, превратив театр в органическую составную часть культуры древней Армении. Другими словами, они создали эллинистический театр, то есть своеобразное сочетание местной и эллинской культуры. Сквозь завесу тысячелетий отчетливо видны черты его самобытности.
Наглядной параллелью служит Гарнийский эллинистический храм. Это здание, построенное по образцам античной архитектуры, вобрало в себя опыт местных армянских зодчих, унаследовавших строительную технику эпохи Урарту. Храм украшен
[стр. 56]
орнаментом, изображающим гранаты и виноград, то есть природу окружающей Араратской (Айраратской) долины (см. рис. 1).
Первый этап развития армянского театра должен быть назван эллинистическим, если понимать «эллинизм» как общепринятый термин, хотя термин «эллинизм», введенный в обиход буржуазными учеными, явно устарел. На нем лежит печать «европоцентризма», умаляющего значение самобытной культуры народов Востока, которая вошла в состав великой гибридной культуры древнего мира, известной под названием эллинистической. Однако у нас пока еще нет другого, лучшего термина, и мы вынуждены пользоваться старым, делая, во-первых, данную оговорку, а во-вторых, уточняя термин «эллинизм» словом «армянский».
Термин «эллинистический» в обычном понимании (синтез эллинской, то есть греческой, и местной культуры) не передает всей конкретно-исторической сложности происходившего процесса формирования эллинизма в Армении. Поясню свою мысль примерами, подробное рассмотрение которых составит содержание ряда глав данной книги.
Греческая трагедия Эврипида «Вакханки» исполнялась в Арташате труппой во главе с трагиком Язоном, выходцем из эллинистической малоазийской страны Карий. Ее столица Траллы была одним из крупных эллинистических городов («вместе грек там с варваром живет»). Следовательно, арташатская труппа состояла из актеров не эллинского, а эллинистического театра города Траллы.
[стр. 57]
Рис. 1. Армянский эллинистический храм в Гарни.
Построен в I веке н. э. по образцам эллинской античной архитектуры, но с применением строительно-технического опыта армянских зодчих. Храм украшен орнаментом, изображающим растительность Араратской долины.
Наверху — реконструкция (макет в Историческом музее в Ереване), внизу — снимок с камня, извлеченного из-под земли в Гарни.
[стр. 58]
Греческое слово «театрон» вошло в армянский язык в сирийской транскрипции «татр», а слово «мимос» вошло в греческой транскрипции, но греческое слово «трагедия» вовсе не привилось у армян. Армянский язык сохранил для данного понятия свое местное, глубоко оригинальное наименование «вохбергутюн» (воплепение).
Таким образом, перед нами очевидные доказательства теснейших связей армянского театра с театрами ряда соседних народов, а не только древних греков, и вместе с тем они не стерли индивидуального своеобразия армянского театра. Поэтому мне надо было найти такой термин, который возможно точнее передал бы подлинную картину сложных исторических событий. Как уже сказано выше, я остановился на термине, составленном из двух слов,— «армянский эллинистический».
Этот термин закономерен еще и потому, что вообще эллинизма не существовало. Как уже несколько раз повторялось, по прямому смыслу рассматриваемого термина он обозначает синтез эллинской культуры с местной. Следовательно, греческая культура в слиянии, например, с сирийской дала сирийскую эллинистическую культуру. Так же появилась пергамская, александрийская, равно как и другие эллинистические культуры.
Каждая эллинистическая культура, разумеется, должна была иметь соответствующий материальный базис. Поэтому вполне понятно, что проблема существования эллинистической культуры в любой стране неотделима от вопроса рабовладельческой стадии развития данной страны. Проходила ли Ар-
[стр. 59]
мения эту стадию или же, минуя ее, прямо перешла от первобытной общины к феодальному строю?
Было бы идеализацией исторического прошлого Армении изображение ее страной, которая, находясь в окружении других рабовладельческих государств (см. карту «Эллинистический мир в I веке до н. э.»), сама не прошла через «скверну» рабовладельческой стадии развития, а сразу от родового строя шагнула в феодализм. Древнеармянская монархия была рабовладельческим государством (в какой степени и как долго — это специальная тема. По этому поводу см. интересные статьи С. Т. Еремяна: «Основные черты общественного строя Армении в эллинистическую эпоху»9 и «О рабстве и рабовладении в древней Армении»10).
Армянская буржуазно-клерикальная историография во имя возвеличивания значения церкви всегда изображала дело так, будто только после установления в Армении христианства, то есть с IV века н. э., было положено начало национальной культуре армянского народа. Вся культура предшествующего периода объявлялась чуждой — греческой, персидской, сирийской, какой угодно, но только не армянской.
Некоторая часть армянских историков полагает, что Армения не проходила рабовладельческой стадии развития и что феодальный строй развился непосредственно из общины. Причем, мол, феодализм приобрел явные очертания уже в I веке до н. э., при Тигране II.
Возражая против «предвзятого мнения об извечном феодализме в древней Армении», С. Т. Еремян
[стр. 60]
[стр. 61]
[стр. 62]
в статье «О рабстве и рабовладении в древней Армении» приводит в качестве примера ошибочного мнения слова профессора X. Самуэляна, который в своей книге «История древнеармянского права», изданной в Ереване в 1939 году, пишет: «Общественный строй армян начиная с момента их появления на политической арене вплоть до XVIII века был феодальным. Спocoб производства этого общества был основан на феодальной эксплоатации»10.
Указав на эту точку зрения как на ошибочную, С. Т. Еремян, однако, полагает, что «в настоящее время среди советских исследователей мало (!) найдется таких, которые утверждали бы, что Армения эпохи Ахменидов — феодализирующаяся страна»10. То, что таких историков теперь «мало»,— это хорошо, это результат успешной борьбы большевистской партии за марксистское понимание процессов развития человеческого общества. Но «малое» количество еще не значит, что подобные буржуазно мыслящие историки вовсе исчезли. Этого нельзя забывать. В борьбе с буржуазно-националистическими тенденциями порох следует держать сухим.
Вне зависимости от личных намерений этой группы историков, объективно они поддерживают тех обскурантов от буржуазной историографии, которые тщатся разбить марксистскую концепцию процесса развития человеческого общества. Отрицание рабовладельческой стадии является «артиллерийской подготовкой» псевдонаучного обоснования мнимой «несостоятельности» марксистско-ленинского
[стр. 63]
учения о закономерной смене общественных формаций. А вся эта фальсификация истории нужна дипломированным лакеям империализма для доказательства незыблемости капиталистического строя, на смену которому социализму, дескать, вовсе необязательно являться. Таким образом, вопрос о далекой рабовладельческой формации оказывается связанным с остро-актуальными политическими проблемами наших дней.
К этому надо добавить, что недавно (в 1949 г.) имели место выступления (правда, на собраниях, а не в печати, и поэтому я не считаю себя вправе приводить имена), в которых под благовидным предлогом справедливой борьбы с компаративизмом делалась попытка протащить старую буржуазно-националистическую контрабанду. Делалась ставка на «логику исторических параллелей», которая должна, мол, привести к следующему националистическому выводу: армяне, дескать, вообще неспособны к восприятию культурных влияний соседних народов даже тогда, когда культура последних выше отечественной.
Эту шовинистическую подоплеку необходимо вскрыть и без обиняков назвать вещи своими именами, невзирая на возможные попытки наигранным «возмущением» и «протестами» против этого обвинения замазать политическую сущность разбираемого вопроса — вопроса, на самом деле ничего общего не имеющего с той благородной борьбой, которую ведут советские люди, подлинные патриоты своей национальной культуры, с низкопоклонством перед иностранщиной.
[стр. 64]
Действительная борьба с космополитизмом и компаративизмом неотделима от строго научного отношения к историческим фактам. А они с неопровержимой убедительностью говорят о чертах своеобразия, присущих всем явлениям древнеармянской культуры, и в то же время свидетельствуют о ее связях с культурами соседних народов, в живом общении с которыми она развивалась.
Националистическое отрицание армянской эллинистической культуры, повторяющее азы буржуазно-клерикальной историографии, не только не ведет действительной борьбы с космополитизмом, но и широко раскрывает перед ним двери. Делая вид, что понятие «эллинистическая культура» равнознач,-но понятию «эллинская культура» или, в лучшем случае, что это культура «эллинизированных туземцев», то есть «грецизированных» армян, проповедники такого рода «теории» пытаются отнять у армянского народа его историческое достояние, им освоенную и на свой лад переработанную культуру, в которой даже заимствованное извне было арменизировано.
Если допустить их мысль, что эллинистической культуры в Армении не существовало, то тогда вполне логично утверждать, что «Тигран II насаждал греческую культуру», тогда логично объявлять Арташатский театр греческим, а самого Артавазда II зачислять в сонм провинциальных греческих писателей. Гарнийский храм в таком случае неизбежно превращается в явление инородное для армянской культуры, всего лишь в «образец античной архитектуры» и больше ничего.
[стр. 65]
Во всем этом буржуазный национализм раскрывает свою антипатриотическую сущность. Не случайно во время разоблачения партийной печатью антипатриотической группы, сложившейся в театральной и литературной критике, неоднократно подчеркивалась связь космополитизма с буржуазным национализмом. Это разные стороны одной и той же враждебной нам, классово чуждой идеологии. От перемены наряда суть дела не меняется.
Самый опасный уклон — тот, с которым не ведут борьбы. Задача советской историографии заключается в одновременной борьбе на два фронта: и против буржуазно-космополитических воззрений национального нигилизма и против буржуазно-националистической ограниченности. В термине «армянская эллинистическая культура» выражена концепция, которой в равной мере враждебны и космополитизм и шовинистическая узость.
Исходя ив вышесказанного, на первом этапе своего двухтысячелетнего пути развития армянское театральное искусство предстает перед нами в виде армянского эллинистического театра.
Здесь же уместно отметить, что первая книга данного исследования озаглавлена автором «Театр древней Армении» потому, что в ней рассматривается не только армянский эллинистический театр, но и его многовековая предистория, начинающаяся за три, а то и четыре тысячи лет до наших дней, когда ни о каком эллинизме не могло быть и речи.
Первая глава истории армянского эллинистического театра связана со спектаклем, который привлекает к себе внимание своей необычностью. Я по-
[стр. 66]
стараюсь показать, что данная в 53 году до н. э. оригинальная постановка Артаваздом трагедии Эврипида на берегу Аракса — это один из первых достоверно известных спектаклей одного из старейших театров народов СССР, а не греческого театра, приехавшего на гастроли ко двору армянского царя.
Если этот древний театр отделен от современного нам армянского театра перерывом почти в двадцать веков, то, естественно, мы обязаны говорить только о том, что 2000 лет тому назад в Армении был театр. Если же перерыва не было и существуют промежуточные звенья, соединяющие два крайних конца этой цепи — эллинистический и современный театр, тогда мы вправе отмечать 2000-летие непрерывного существования армянского театра. Следовательно, учтя все имеющиеся данные, надо определить, существовал ли у армян театр после Тиграна и Артавазда.
Опираясь на выводы произведенных мною исследований, беру на себя смелость утверждать: древнеармянские рукописи, сохранившиеся историко-литературные материалы, а также данные филологии и археологии дают основание полагать, что армянский театр непрерывно существует 2000 лет, не считая ряда веков предшествующего периода предистории театрального искусства.
На протяжении этих 2000 лет нет столетия, к которому не относился бы тот или иной факт, подтверждающий непрерывное существование армянского театра. Для того чтобы освободить эти факты из-под «пыли веков», необходимо отказаться от предвзятой точки зрения, не допускающей возмож-
[стр. 67]
ности существования развитого древнеармянского театра. Нужно по-научному подойти к сохранившимся памятникам материальной культуры и древним текстам, и тогда произойдет «чудо»: бронза и камни древней Армении заговорят. Заговорят убедительно и красноречиво и расскажут много интересного. Систематизация этих новых данных позволит нам увидеть в дали веков наиболее заметные вехи 2000-летнего пути армянского театра.
В полном объеме эта задача может быть разрешена только усилиями большого коллектива ученых, при участии специалистов смежных областей — филологов, историков, археологов и т. д. Понимая, насколько ограничены возможности одного исследователя, я все же хочу внести свою скромную лепту. Собранный материал я излагаю в соответствии со следующей периодизацией истории армянского театра, которая сложилась в процессе изучения конкретных фактов из жизни театра и сопоставления их с общими данными гражданской истории Армении.
2000-летний путь армянского театра может быть расчленен по меньшей мере на шесть этапов, если не считать тысячелетнюю предисторию театра.
Предистория армянского театра обнимает целиком все первое тысячелетие до нашей эры, то есть период формирования армянского народа из ряда племен, населявших с незапамятных времен Армянское плоскогорье. Эта предистория связана с театральностью народных игр и обрядов языческого культа умирающего и воскресающего бога Гисанэ— Ара Прекрасного. Следовательно, со времени заро-
[стр. 68]
ждения армянского театра прошло по меньшей мере 3000 лет. Самая же история начинается с момента появления в Армении театра в полном смысле слова, а это произошло 2000 лет тому назад.
В первый период, который простирается с середины I века до н. э. по IV век н. э. включительно, существовал развитой армянский эллинистический театр. Не случайно это было в эпоху рабовладельческого общества древней Армении. По своему характеру театр принципиально не отличался от общей театральной культуры соседних с Арменией стран Римской империи, хотя традиции армянского языческого «театрализованного» культового церемониала наложили свой отпечаток и придали черты своеобразия армянскому театру. Ставились произведения как армянской, так и классической античной драматургии. Широкое распространение получил трагедийный театр дзайнарку-гусанов, а также театр катакагусанов, представлявших высокую комедию. Этим видам искусства господствующего класса рабовладельческого общества древней Армении противостоял демократический площадной театр катаков, гусанов-мимосов-цахрацу.
Во второй период, с конца IV века до начала X века, окончательно установившийся в стране феодальный строй, пришедший на смену рабовладельческому, не уничтожил театрального искусства, но наложил на него свою печать. Армянский театр раннего феодализма, в частности, отличался от театра предшествовавшего периода тем, что народилась новая форма театрального зрелища — армянская литургическая драма. Христиан-
[стр. 69]
ская церковь подвергла гонениям армянское театральное искусство, связанное с народными массами. Светский же театр продолжал традиции эллинистического театрального искусства, так же как это было и в Византии. Армянский театр имел специально оборудованные каменные здания. Ставились «сладкозвучные» трагедии Эврипида и «назидательные» комедии Менандра, а также армянских драматургов, писавших в подражание им.
В третий период — с начала X века до последней четверти XIV века — существовал армянский театр зрелого феодализма. Развитие городской жизни, укрепление экономического положения и политическая самостоятельность Анийского царства, а затем Киликийского королевства принесли подъем и театральному искусству. Оно продолжает тысячелетнюю традицию, восходящую к театру древней Армении. Театр гусанов-мимосов ставил спектакли не только эротическо-фарсового характера, но и сатирические произведения, выражавшие бунтарские настроения народных низов. Армянская церковь в свою очередь продолжала борьбу с театром, не без основания усматривая в нем «остаток язычества», а главное — общественную трибуну для выражения социального протеста эксплоатируемых масс. Острая борьба церкви с армянским средневековым театром отразила классовую борьбу в феодальной Армении.
Повторные удары иноземных нашествий неоднократно разоряли Армению и в 1375 году окончательно лишили ее государственности более чем на пять столетий. Армянский народ вновь обрел свою
[стр. 70]
государственность лишь в 1920 году. За время с 1375 года по 1920 год армянский театр пережил четвертый и пятый периоды своего развития.
В четвертый период — с конца XIV века до середины XIX века — жизнь армянского театра протекала по двум руслам: а) в самой Армении, где продолжал сохраняться феодальный строй, хотя и в упадочном состоянии, б) в зарубежных общинах армян-эмигрантов, где начинался процесс формирования армянской буржуазной нации.
а) Древнеармянский театр под пятой чужеземцев разделил общую участь всей
культурной жизни страны, порабощенной захватчиками. Это был период упадка
и деградации, которая завершилась к середине XIX века исчезновением старинного
армянского театра гусанов-мимосов, катакагусанов и дзайнарку-гусанов, просуществовавшего
в общей сложности не менее девятнадцати столетий. Последним отблеском древнеармянского
профессионального театрального искусства сверкнул весьма своеобразный театр
«Арамян татрон» (то есть — «Армянский театр»), который был переходным явлением.
В нем отчетливо проявились некоторые из традиций древнего театра гусанов-мимосов,
но вместе с тем совершился переход к новым формам современного европейского
профессионального театра. «Арамян татрон» в течение двадцати лет (1846—1866)
выступал в Константинополе, Тбилиси, Ереване, Нахичеване на Араксе, Тавризе
и других городах, где жили армяне.
б) Армянский театр в зарубежных общинах, зародившийся в 1668 году среди армян-
[стр. 71]
эмигрантов в форме национального школьно-церковного театра (классицистического по своему направлению), успешно развиваясь, к началу XIX века создал светский любительский театр, по своей классовой сущности буржуазный.
Пятый период охватывает время с середины XIX века до 1920 года. Это —период существования сложившейся армянской буржуазной нации. Армянский профессиональный театр нового времени за этот короткий промежуток получил очень широкое распространение во всех уголках мира, куда судьба забросила армян. Наибольшего развития он достиг у армян, освобожденных Россией из-под гнета Ирана (Эриванская губерния и Нагорный Карабах) и Турции (Карсская область). Связь с русской театральной культурой оказала благотворное влияние на развитие армянского театра. В лице гениального актера Петроса Адамяна армянское сценическое искусство поднялось до уровня лучшего в мире русского театра.
И в этот период, как и во все предыдущие, театр отражал классовую борьбу в современном армянском обществе. На сцене боролись два направления. В этом проявилось столкновение прогрессивных идей армянских революционных демократов с реакционно-шовинистической идеологией эксплоататорских классов армянской буржуазной нации.
Шестой период длится с 1920 года по сей день; он насчитывает всего тридцать лет. Театральное искусство возрожденного армянского государства, построенного на принципиально новой, социалистической основе, сделало такие большие успехи, что
[стр. 72]
история армянского советского театра является важным, совершенно самостоятельным этапом, с одной стороны, достойно увенчавшим двухтысячелетнюю историю театра Армении, а с другой стороны — открывшим новую эпоху в жизни армянского театрального искусства, социалистического по содержанию и национального по форме.
Итак, на протяжении двадцативековой истории армянский театр знал и периоды интенсивного развития и периоды упадка, которые затем сменялись подъемом. За ними следовали новые спады и новые взлеты, завершившиеся расцветом современного нам армянского советского театра.
Театральное искусство — частица культуры армянского народа. Оно неотделимо от духовной жизни страны, которая пережила много суровых испытаний и тяжелых бедствий. Поэтому только после установления в Армении советской власти были созданы благоприятные условия беспрепятственного развития искусства, своими корнями уходящего в глубокую древность.
Советское правительство и великий вождь народов Иосиф Виссарионович Сталин открыли перед армянами, развеянными по всему миру, возможность вернуться на землю предков. Сбылись слова И. В. Сталина. Воистину «идея советской власти принесла Армении мир и возможность национального обновления»11. Осуществилась заветная мечта многострадального народа, возродилось армянское государство, а с ним расцвел национальный театр. Но это искусство уже иное — искусство армянской социалистической наций,
[стр. 73]
В настоящее время в Армянской ССР работают театры всех жанров. Кроме драматических театров, существуют национальный театр оперы и балета, развивающий многовековые традиции армянской музыки, пения и танца, армянский театр оперетты, национальный театр юного зрителя и, наконец, театр кукол. В Армянской ССР, кроме двадцати профессиональных театров, имеется более тысячи клубов. На клубных подмостках триста драматических кружков ставят немало хороших спектаклей.
Советские люди законно считают себя прямыми наследниками всех достижений культуры прошлого. Человеку социалистического общества чуждо нигилистическое отношение к национальным традициям народов. «Национальный нигилизм,—писал И. В. Сталин, — только вредит делу социализма, играя на руку буржуазным националистам»12.
В советском патриотизме национальные традиции гармонически сочетаются с общими жизненными интересами всех трудящихся Советского Союза. Такое сочетание не разобщает народы, а, наоборот, объединяет их. Помогая им лучше узнавать друг друга, эти традиции вызывают в них взаимное глубокое уважение.
Многонациональный Советский Союз существует как союз равноправных наций. Культура каждой из них имеет глубокие исторические корни. Советские патриоты, уважая национальные традиции входящих в СССР народов, решительно отвергают идеологию национализма, проповедующую национальную исключительность и превосходство одних рас
[стр. 74]
над другими. Буржуазно-империалистическая реакция, усиливая борьбу против страны социализма, стремится принизить нашу культуру, изобразить ее «неполноценной» и в настоящем и в прошлом. Реакционная буржуазия хотела бы заразить советских людей тлетворным ядом «теории» о мнимом превосходстве буржуазной культуры, деморализовать их, подорвать у них веру в свои силы. В качестве «научного» обоснования, между прочим, делаются ссылки на историю культуры. В частности, Западная Европа изображается единственной обладательницей греко-римского классического наследства.
Проявление подобных реакционных взглядов можно обнаружить в преподавании всеобщей истории театра. Я говорю не о далеком прошлом, не о вчерашнем, а о сегодняшнем дне. История мирового театра излагается как история, построенная по принципу «европоцентризма», где весь ход событий рассматривается по пресловутой схеме: Греция — Рим — Западная Европа, а все остальное считается малосущественным, второстепенным.
До сегодняшнего дня история театра изображается как путь, на котором можно обнаружить только эти хорошо знакомые вехи: греческий театр, а за ним римский в виде единственного полноценного наследника греческого театра. Дальше, в связи с игнорированием того, что происходило на эллинистическом Востоке, образуется огромный провал примерно лет на пятьсот—шестьсот. Все, что делалось в Византии, не говоря уже об Армении, Грузии и Согде, — все это остается вне поля зрения историков мирового театра, и с кафедр советских теат-
[стр. 75]
ральных институтов по сей день преподносится однобокая, искаженная история театра.
Во всеобщую историю театра должны быть включены недостающие в ней звенья: во-первых, тысячелетняя история византийского театра, который выступил наследником позднеэллинистического театрального искусства ряда народов Переднего Востока, и, во-вторых, многовековая история древне-армянского и древнегрузинского театров.
В искусствознании мы обязаны сделать то, что уже сделано в области общей историографии: покончить с «европоцентризмом», который, по существу, является попыткой фальсифицировать историю. Скрытый смысл этой фальсификации, скрытый, впрочем, весьма плохо, заключается в том, что якобы фактами истории подтверждается расовая теория, принятая на вооружение империалистической буржуазией. Далекие времена, казалось бы, ничего общего не имеющие с сегодняшней жизнью, как бы придвигаются к нам ближе и приобретают остро-злободневный интерес.
Мы, советские люди, гордимся своей новой, социалистической культурой, которая критически осваивает полученное наследство. У нас нет желания идеализировать и приукрашивать историческое прошлое, мы реально видим всю сложность обстановки минувших дней; мы видим напряженную классовую борьбу и ее отражение в искусстве, в частности — на подмостках театра (в меру тех данных, которые были мне доступны, я стремлюсь показать на материале древней и средневековой Армении отражение классовой борьбы и на армянской сцене).
[стр. 76]
Мы видим разные стадии развития культуры народов СССР, в частности, одного из советских народов— армянского. Это—(высокая культура, которая с гордостью может встать перед лицом всего мира и сказать, что еще до начала нашей эры она имела свой развитой театр, располагавший специальными зданиями, профессиональными труппами актеров, драматургами и режиссерами. В Армении I—VII веков ставили Эврипида и Менандра; на страницах армянской книги V века «Гирк питоиц» остроумно разбиралось творчество этих гениальных античных драматургов. В X веке в Армении продолжали строиться новые каменные амфитеатры и разыгрывались «достойные изумления» спектакли на бытовые сюжеты из армянской жизни. В XII—XVII веках процветал виртуозный театр пантомимы, эпической драмы и острой комедии. В XIX веке театральные деятели России и Западной Европы были поражены искусством трагика Петроса Адамяна, а в наши дни об армянских советских спектаклях красноречиво говорят Сталинские премии, присуждаемые армянским актерам.
В предлагаемой вниманию читателя работе приведены некоторые факты из истории культуры народов СССР, внушающие советскому человеку патриотическое чувство законной национальной гордости. Характерной чертой советского патриотизма является чувство гордости у всех народов СССР за лучшие национальные традиции каждого народа, входящего в состав великого содружества равноправных наций, общими усилиями воздвигающих светлое здание коммунизма,
[стр. 77]
Хорошо оказал об этом взаимном уважении и о том достоинстве, с которым народы СССР относятся к своей национальной культуре, М. И. Калинин. «Достаточно, — говорил он, — указать хотя бы на один факт. С каким восторгом раскованные народы восстанавливают в памяти образы своих эпических и исторических героев. Они отображают их в своих лучших художественных произведениях, которые везут на показ в Москву — сердце советских республик, где каждый из них хочет как бы сказать всем народам СССР: смотрите, я являюсь не из чьей-то милости членом великого союза народов, я не человек без роду и племени, — вот моя родословная, которой я горжусь, и хочу, чтобы и вы, мои братья по труду и по защите лучших идеалов человечества, полюбовались моей родословной!» 13.
Ко дню празднования тысячелетия величайшего произведения героического эпоса армянского народа — поэмы «Давид Сасунский» — газета «Правда» в передовой статье писала: «Социализм наполнил национальную культуру новым содержанием. Сбросив власть капиталистов и помещиков, уничтожив буржуазных националистов, врагов народа, армянский народ дал выход всем богатствам своей страны... В новой, социалистической Армении по-новому стала оживать седая старина. Героической современности близки и понятны героические образы прошлого... И многовековая культура открывает все свои сокровища для обогащения литературы, искусства, для насыщения всей жизни сверкающей игрой национальных красок, образов, звуков»14.
[стр. 78]
1000-летие «Давида Сасунского» было праздннком для всех народов СССР, принявших армянский героический эпос как свое общее наследство. Такое же чувство вызовет у советских людей установление факта непрерывного существования армянского театра на протяжении 2000 лет15. Эта дата совпадает с 30-летием славного театрального искусства Советской Армении.
Расцвет культурной жизни Советской Социалистической Армении — залог новых успехов армянского театра, вступающего в третье тысячелетие своего непрерывного существования.
Содержание Обложка,
титульная страница, и т.д. Содержание
(как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна От
автора
Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI
ПРИЛОЖЕНИЕ: Примечания и источники
Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный
указатель
| Дополнительная информация: |
| Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том первый: Театр древней Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952 Предоставлено: Эдуард Мирзоян |
| См. также: |
| Георг Гоян.
«2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА» Аракел Даврижеци, Книга
историй |