ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 181]

Глава пятая

ПОСТРОЙКА ТЕАТРА НА АХТАМАРЕ

1. О чем говорят украшения на Ахтамарском храме

СПЕШНЫЙ исход борьбы с арабами принес Армении политическую независимость и хозяйственный подъем. Господствующие классы накопили большие богатства и развернули широкое строительство. Оно велось и в Васпуракане — одном из наиболее крупных армянских княжеств, расположенном вокруг озера Ван. В центре Васпуракана, на острове Ахтамаре, был сооружен храм (рис. 21 и 22). Это уникальное произведение армянского искусства должно занять видное место в истории театра, потому что на стенах храма изображены театральные маски48.

Среди доказательств непрерывного существования армянского театра на протяжении 2000 лет ахтамарские материалы имеют первостепенное значение. Каменный храм является памятником мате-

[стр. 182]

риальной культуры, которой всегда принадлежит решающее слово перед судом истории, так же как вещественному доказательству перед обыкновенным судом.

Горельефы, изображающие человеческие лица на верхнем фризе Ахтамарского храма, до сих пор никогда не подвергались специальному рассмотрению. В литературе, посвященной Ахтамару, в общем немало говорится о разных украшениях на стенах храма49, но нет определения того, что значат интересующие нас лица (рис. 23 и 37).

Известный армянский археолог Е. Лалаян, лично осматривавший храм, в своей книге «Васпуракан»49 дал только перечень горельефов на верхнем фризе, без всяких комментариев.

В последней из книг, касающихся вопроса о наружных украшениях Ахтамара, в уже упоминавшемся мною сочинении буржуазного искусствоведа С. Тер-Нерсесян сказано еще лаконичней: «Под карнизом кровли имеется фриз», на котором «виднеются человеческие головы»15. Следует оказать, если не бояться каламбура, что исследователь не ломает головы над этими головами, очевидно потому, что, по его мнению, они не могут быть «определенно (!) связаны с каким-нибудь сюжетом»15.

Это заявление весьма характерно.

Буржуазное искусствознание иногда еще способно правильно констатировать очевидные И неоспоримые факты (см. стр. 47, 52, 245). Но там, где требуется объяснение фактов, то есть там, где, собственно говоря, начинается наука, буржуазное искусствоведение обнаруживает полную науч-

[стр. 183]

ую несостоятельность. Оно л и б о расписывается в своей беспомощности, как в данном случае, отказавшись даже обсуждать вопрос о том, что именно изображено на верхнем фризе, либо искажает и извращает истинное положение вещей однобоко пристрастным толкованием их смысла (см. стр. 254).

На опубликованных фотографиях Ахтамарского храма изображения лиц на верхнем фризе мало разборчивы. К счастью, в Ереванском историческом музее сохранились в хорошем состоянии негативы снимков с натуры, сделанные в 1915 г. Мне удалось получить с них увеличенные отпечатки. Из нескольких увеличенных с разных негативов снимков одной и той же маски я выбирал наилучший, а затем, сопоставляя с другими снимками той же маски, устранял его дефекты. Таким путем была составлена коллекция изображений, впервые публикуемая как серия документов по истории театра.

Но прежде чем заняться анализом этого материала, вспомним некоторые данные о самом Ахтамарском храме. Они помогут разобраться в естественно возникающих вопросах: как могли театральные маски попасть на стены христианской церкви? И, быть может, это и не театральные маски, а просто изображения святых, каких немало на нижних частях стен того же Ахтамарского храма? Если же это театральные маски, то что они говорят нам о характере армянского средневекового театра? Имеют ли какое-нибудь отношение к этим маскам сцены, запечатленные на виноградном фризе? Если Да, то что позволяет связывать их с театром вопреки общепризнанной точке зрения?

[стр. 184-185]

Северный фасад Ахтамарского храма

Рис. 36. Северный фасад Ахтамарского храма.

Фриз из театральных масок и виноградный фриз.

[стр. 186]

2. Ананун Арцруни о постройке театра на Ахтамаре

Этот заголовок требует пояснения, которое необходимо иметь ввиду при чтении всей пятой главы, названной мною «Постройка театра на Ахтамаре». Как увидит читатель, я защищаю свое понимание текста «Истории дома Арцруни», общепринятое толкование которого отвергает возможность искать здесь источник сведений о сооружении амфитеатра на острове Ахтамаре. Я придерживаюсь иного мнения, которым хочу поделиться с читателем. Окончательное же решение вопроса о выдвигаемой мною гипотезе, думаю, следует ожидать от грядущих археологических изысканий.

Ахтамар — второй по величине из островов Ванского озера—наиболее крупного озера на Армянском плоскогорье. Общая площадь этого острова достигает 16—17 га. Еще в I веке до н. э., при Тигране II, князь Барзапран Рыштуни поселил на острове своих людей. Следовательно, еще до нашей эры Ахтамар был обитаем. Как сообщает упоминавшийся уже историк средневековой Армении Себеос, князь Теодорос Рыштуни (живший в VII веке), оценив выгодное в военно-стратегическом отношении местоположение острова, укрепил его, обнес берега мощными крепостными стенами и такими же башнями.

В обстановке феодальной раздробленности земли Васпуракана, прилегающие к озеру Ван, постепенно обособились в независимое княжество, возглавляемое со второй половины VII века нахарарами из рода Арцруни.

[стр. 187]

Фриз из театральных масок

Рис. 37. Фриз из театральных масок.
Под карнизом крыши 10 масок — 5 женских и 5 мужских.

Северная сторона западной абсиды Ахтамарского храма.

Освобождение Армении от арабского владычества и восстановление в конце IX века армянской государственности положили начало периоду нового расцвета страны и невиданного до того времени подъема ее экономики и культуры. Началась эпоха интенсивного строительства, которое охватило также и Васпуракан.

Бурное развитие феодальной экономики настолько усилило экономически и политически каждое в отдельности удельное княжество, что подорвало наметившиеся в начале тенденции политической консолидации армянских земель в единое государство. Взамен объединенного государства укрепилась Удельная система.

[стр. 188]

Это произошло не только по внутриэкономическим, но и по внешнеполитическим причинам. Арабы всячески стремились использовать центробежные силы внутри феодального общества, стремились внести раздоры между анийскими царями из армянской династии Багратуни (Багратидами) и их вассалами— удельными князьями. Багратуни вели политику централизации, а их вассалы сопротивлялись. Из них чуть не каждый желал образовать независимое феодальное государство.

Присоединив ряд соседних земель, удельный князь Васпуракана Гагик Арцруни, вместо своего титула «князь князей» («ишханац ишхан»), в начале X века горделиво стал величать себя «царем Армении». Этим он выступил против династии Багратуни, которая, как уже отмечалось выше, была провозглашена с 886 года царствующим домом.

Типичная для феодалов междоусобица была наруку арабам. Юсуф, арабский эмир Атропатакана, в 908 году передал Гагику Арцруни царскую корону, посланную из Багдада. Этим актом халифат стремился обеспечить себе право возведения угодных ему князей на армянский престол.

Поглощенный заботами об укреплении своего могущества, Гагик Арцруни обратил внимание на Ахтамар. Превратившись в мощную крепость на изолированном острове, Ахтамар становится крупным военно-политическим центром средневековой Армении. Обосновавшийся в нем Гагик Арцруни развернул грандиозное по тем временам строительство, которое представляет специальный интерес для разбираемой нами темы.

[стр. 189]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 38. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Первая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 190]

До наших дней дошла «История дома Арцруни»50. Ее начал писать Товма Арцруни по поручению князя Григора Дереника Арцруни и его сына Гагика. Несколько позднее за составление истории взялся еще один неизвестный нам по имени современник, именуемый в армянской литературе Анануном (то есть Безымянный, Аноним) Арцруни51. После смерти Товма Ананун довел историю своего рода до 940-х годов.

Затем за перо брались и другие летописцы, но нас интересуют только первые два придворных историка. Оба они писали о царствовании Гагика Арцруни, и мы можем почерпнуть у них весьма важные для нас сведения.

И Товма и Ананун Арцруни были склонны при всяком удобном случае возвеличить свой род. Тем не менее, как мы увидим, их сочинения правдивы. О делах, происходивших на их глазах, каждый из них действительно говорил «не с чужих слов легенды, украшенной лживыми словами, а как очевидец, слышавший собственными ушами и осязавший своими руками» (Ананун Арцруни).

Ананун Арцруни рассказывает о том, что князь Гагик Арцруни, которого он именует «великий государь», во многих подчиненных ему районах Армении обносил «стенами и укреплениями возвышенные холмы», строил «неприступные замки и крепости в областях и в центре; страны для пристанища беженцам извне и защиты от нападения чужих народов». По мнению историка, «из множества укреплений, обнесенных стенами, особенного внимания заслуживают два». Оба они расположены на бере-

[стр. 191]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 39. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Вторая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 192]

гах озера Ван. Один —это посад Востан, на материке, а второй — Ахтамар, на острове.

Посад Востан находился на юго-восточном берегу озера Ван, в прибрежной области Рыштуняц, которая выгодно отличалась от всех других местностей страны своим умеренным климатом, изобилием плодовых деревьев, наличием прохладных родников и многоводных рек, стекающих с гор (см. цветную карту Васпуракана).

«Вершина крепости, — читаем мы у историка, — обращена к морю и весьма привлекательна: когда море волнуется от ветров, волны, переливаясь всеми цветами радуги, увлекательно-красивы. И, если погода благоприятная, всех влечет наблюдать их размах и движение. Поэтому и государь построил там дворы, и покои, и улицы со всевозможными украшениями и поделками, такие чудесные, что я не в силах их описать. Обнес он (берег) со՛ стороны моря мощными стенами, заложив фундамент невообразимой глубины, а на вершине стены против моря соорудил дворец, украшенный золотом и расцвеченный разнообразными красками, солнцу подобными лучезарными росписями (!) —для утехи глаз и на радость сердечную себе и себя достойным. И двери устроил в виде арок, пропускающих воздух, несущих прохладу, а также окна лучезарные, которые, при восходе и при закате солнца блестя и сверкая на море, заливают светом сердце (то есть середину) дворца и, многообразно меняя цвета и отражая различные сооружения, восхищают зрителей (!)и превышают все, что поддается описанию»52.

[стр. 193]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 40. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Третья слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 194]

В этом рассказе бросается в глаза желание автора не только поэтично описать чарующую прелесть природы, но и передать то впечатление, какое производила на «зрителей» роскошь дворца. Надо отдать справедливость древнему писателю — это ему удалось. Читатель чувствует атмосферу гедонизма, никак не вяжущуюся с суровыми аскетическими идеалами ортодоксального христианства средних веков.

Обращает на себя внимание то, что царь не только для себя строил расписные дворцовые покои. Для населения своего средневекового города-посада он провел «улицы со всевозможными украшениями». Слово «улицы» стоит во множественном числе. Совершенно очевидно, царь Гагик заботился о том, чтобы его сооружения «'восхищали зрителей», были бы для них «утехой глаз».

Переходя к повествованию об Ахтамаре, летописец сообщает, что Гагик, «с глубоким знанием дела осмотрев местность и признав ее издавна убежищем для страны от врагов», приступил к строительству «с изумительной энергией, достойной восхищения».

И действительно, работы были развернуты в крупном масштабе. Найдя остров недостаточно большим для своих широко задуманных планов, Гагик велел расширить его, засыпав камнями со всех четырех сторон дно озера около берегов. Таким образом были сооружены грандиозные дамбы, а на них, «как на суше, уложили ряды прочных камней и соорудил (Гагик) стену круговую, примерно на пять конских ристалищ. Стена эта — чудо

[стр. 195]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 41. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Четвертая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 196]

строительства, грозно-внушительная, украшенная высокими и широкими вышками и возвышающимися башнями». На юго-восточном краю был построен огромный мол, отгородивший безопасную гавань.

«А затем, созвав к государеву двору князей и владельцев' свободных («азат») и мужиков («рамик»), епископов и духовенство, чтобы все на месте скорее удостоверились в созданном и сооруженном, (Гагик) повелел, чтобы место это стало убежищем для всех». Приняв такие энергичные меры для привлечения населения на остров, Гагик добился того, что «спустя пять лет после начала стройки поднялся в сиянии город, застраиваясь все больше и больше».

После всего этого «государь по своему же всемудрому разумению вместе со множеством мастеровых, взяв в руки шнур строителей, протянул (его) и (они) все вместе дружно начертили и наметили по подножью горы (!), являющейся вершиною острова, места, пристойно увеселяющие потехами; как подобает зданию (!) отдохновения царя, обнеся стен и щами, соорудив проходы и многоступенчатые склоны и сиденья (!) по рангам владычества и клумбы и цветники в ложбинах, отведенных (под эти) клумбы и рассады; все это было быстро приведено в исполнение и завершено; а также (насадил) и густую рощу деревьев, которую, орошая, поил обильный пресный источник, попечением бога имевшийся внутри города»53.

Приведенная цитата из «Истории дома Арнруни» воспринималась всегда как рассказ о насаждении

[стр. 197]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 42. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Пятая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 198]

Гагиком парка и цветников на острове Ахтамаре. Беру на себя смелость не согласиться с этим общепринятым мнением. Я полагаю, что перед нами описание постройки амфитеатра.

Дошедший до нас древнеармянский текст убеждает в этом, если мы внимательно отнесемся к каждому слову историка и откажемся от нелепого предположения, что за тысячу лет до наших дней пользовались принятой нами терминологией.

Прежде всего обратим внимание на выбор места, предназначенного для строительства. В те времена практиковалась разбивка и планировка непосредственно на «строительной площадке», выражаясь современным нам языком. Царь Гагик, вместе со «множеством мастеровых», распланировал сооружаемое здание не на склоне горы и не в долине, у ее подошвы, а «по подножью горы» («առստորոտով լերինն»).

Со времен тигранакертекого эллинистического театра в Армении, как и повсюду в те времена, для театров особенно охотно отводили такие места, где строительство было бы более удобным.; Ярусы зрительских скамей легко размещались по склону горы, у ее подошвы. Начинающаяся у подошвы горы долина представляла собой без всяких земляных работ широкую прямую площадку для орхестры и скены, расположенных прямо перед скамьями.

Таким образом, царь Гагик действительно «со знанием дела» избрал место, позволяющее воспользоваться естественным рельефом местности для устройства знакомых нам по речи Иованна Мандакуни «вернадитак техи» — «верхнезрительских

[стр. 199]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 43. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Шестая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 200]

мест», перед которыми находился «дьявольский храпарак»— орхестра и скена. Оставалось «обнести кругом стенищами» столь удачно найденное место, и не имеющее крыши театральное здание античной системы было готово.

И действительно, первое, с чего начинается описание строительства на Ахтамаре, — это упоминание о стенах, которыми было обнесено выбранное Гагиком место.

Мне могут возразить, что здесь идет речь всего-навсего об ограде парка. Словно предвидя подобное предположение, сводящее эти стены лишь к забору, Арцруни писал: «как подобает зданию (!) отдохновения царя, обнеся стенищами...» («Ըստ արժանի կայենից արքայական իւրոցն հանգսաեան ձգելով պարսպունս»).

Следовательно, это были стены здания, при этом такие, какими должны были быть стены у здания, предназначенного служить для отдохновения царя. К амфитеатру вполне подходит название «здание отдохновения».

Дополнительное пояснение дает анализ выражения «дзгелов парпсунс» — «ձգելով պարսպունս» —«протянув парспуны», «обнеся парспунами». Что такое «парспун»? Что это за слово? Оно происходит от существительного «парисп» — «պարիսպ» (пехлевийское parisp). что значит стена — крепостная (!), городская (!) и т. д.

Стоящая в конце слова «парспунс» буква «с», как известно, означает множественное число, а грамматическая форма, в которой употреблено это слово, подчеркивает монументальность сооружения.

[стр. 201]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 44. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Седьмая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 202]

«Парспунс» нельзя перевести — «стены», а следует переводить — «стенищи».

Все это делает вполне очевидным, что речь идет не о заборе или какой-либо подобной ограде, а о мощных стенах («стенищах»!), вполне соответствующих тем стенам, которыми обносился античный амфитеатр, действительно напоминая крепостные или городские стены (см. рис. 53—54).

Далее, сейчас же после упоминания о стенах, продолжая перечень сооружений, вытекающих из характера воздвигаемого здания, историк говорит, что, «как подобает зданию отдохновения», были «сооружены проходы и многоступенчатые склоны».

Если сооружаемое «здание отдохновения» было амфитеатром, тогда вполне ясно, почему проходы соответствовали назначению этой постройки. Античный амфитеатр немыслим без проходов, рассекающих «многоступенчатые склоны» зрительских скамей.

В оригинале сказано: «дарс дарс дарастанац» — «դարս դարս դարաստանաց» — «многоступенчатые склоны». Я так перевожу это сложное выражение потому, что основное в нем слово «дар» значит: «ступень, век (ступень времени), уступ, холмик». Слово «дарак» — «полка» — происходит от этого же корня.

В словаре древнеармянского языка, составленном Пештмалчяном, между прочим приводится весьма интересное для нас объяснение значения слова «дар». Оказывается, оно употреблялось в качестве синонима слова «гах» — «գահ», с которым мы

[стр. 203]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 45. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Восьмая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 204]

должны сейчас встретиться в разбираемой нами цитате. Оно значит: «сиденье, подушка для сиденья, кресло, скамья».

Буква «с» в конце слова — признак множественного числа. Но этого мало автору. Он дважды подряд ставит «дарс дарс», что по законам грабара значит не только количественное умножение, но и придание нового оттенка данному понятию. Если «дарс» —ступени, то «дарс дарс» — это что-то многоступенчатое.

Что именно? —«Дарастан».

В толковом словаре армянского языка Ст. Малхасянца в числе значений слов «дарстан» — «դարաստան» указывается: «склон». По контексту этот перевод вполне подходит, так как выше уже подчеркивалось, что все сооружение было расположено на склоне горы, являющейся вершиною острова Ахтамар.

Если принять во внимание упомянутое мною употребление в старину слова «дар» в смысле синонима «гax'» — «сиденья, подушки для сиденья, скамьи», то интересующее нас выражение может означать: «склоны, покрытые множеством сидений-скамей». Об этом варианте перевода с древнеармянского языка вполне уместно говорить, так как непосредственно вслед за выше приведенными словами «дарс дарс дарастанац» мы читаем: «и сиденья (гах'и) по рангам владычества («և գահս ըստ գահից տէրութեանց»).

Последняя фраза не оставляет места для каких-либо кривотолков. В ней со всей категоричностью говорится об устройстве мест для сидения

[стр. 205]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 46. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Девятая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 206]

придворной знати, окружавшей царя Гагика. Вспомним, что эти слова являются концом единой фразы, перечисляющей то, что было сооружено в соответствии с назначением здания («ըստ արժանի կայենից»).

Кто несогласен с предлагаемым мною толкованием цитируемого отрывка древнего текста, может настаивать на традиционном переводе термина «дарастан» словом «цветник», и представить себе этот цветник в виде ряда террас. Но при таком понимании текста трудно связать концы с концами и ответить на вопрос, для чего, в таком случае, понадобилось устраивать царю и его придворной знати «сиденья по рангам владычества», то есть сиденья, расположенные согласно табелю о рангах феодальной иерархии.

Для того, чтобы любоваться цветочными клумбами? И к этому любованию и сводилось «отдохновение» царя? Если это так, то почему историк говорит о «здании отдохновения»? Ведь никто и никогда не называл парк и цветники зданием.

Что же касается упомянутого историком устройства». Эти клумбы, расположенные по отведенным (под эти) клумбы и рассады», то не случайно он о них говорит сейчас же после указания на распределение мест для сидения «по рангам владычества «клумб и цветников в ложбинах, отведенных им ложбинкам, были границами, отделявшими сиденья одной социальной категории зрителей от другой.

Из истории греко-римского античного театра мы хорошо знаем о разделении мест зрителей на строго

[стр. 207]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 47. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Десятая слева на фризе из театральных масок на северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 208]

отделенные друг от друга секторы и ярусы. Как известно, в первом ряду античных театров размещались «сиденья», «кресла» («гах'и»!) для наиболее именитых зрителей (вспомним, что в новопостроенный город Ахтамар царь Гагик призвал князей и тэров). Затем вверх по «многоступенчатым склонам» горы шли места для менее знатной части господствующих классов общества (вспомним приехавших на Ахтамар дворян — «всадников», свободных — «азатов»).

Еще выше располагались места для купцов, за ними — места ремесленников и других представителей демократических кругов, посещавших театральные представления (вспомним «множество мастеровых», строивших город Ахтамар, вспомним собранных на острове «рамиков», то есть простолюдинов). Самые верхние ряды амфитеатра служили женщинам. Их отделяла от публики железная решетка (по раскопкам большого театра в Помпее). Вспомним, как католикос Иованн Мандакуни: метал гром и молнии против театральных зрительниц, спешивших подняться и сесть на «вернадитак техи» — на свои «верхнезрительские места», для того чтобы оттуда внимательно следить за происходящим на «арене дьявола». Следовательно, древнеармянский текст X века и указания текста V века взаимно подкрепляют друг друга и свидетельствуют о существовании в средневековой Армении театральных зданий, построенных по образцу античных амфитеатров.

Разумеется, масштабы римских и армянских театров несравнимы. Ведь амфитеатр Флавиев вме-

[стр. 209]

Бой петухов и борьба человека со львом

Рис. 48. Бой петухов и борьба человека со львом.
Внизу изображен сирин-хушкапарик.

Фрагмент украшения на южной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 210]

щал 90 тысяч зрителей. Но вне зависимости от размеров во всех театрах определенные места предназначались определенной категории зрителей, в соответствии с их социальным положением. Мы не знаем, помещались ли женщины в ахтамарском театре за железной решеткой, но для нас бесспорно, что они не сидели вместе с мужчинами.

Понятно, почему, говоря о «многоступенчатых склонах и сиденьях», историк тут же упомянул о «проходах». Они отделяли ярусы и секторы амфитеатра. Очевидно, с той же целью разделения мест зрителей на секторы (строго разграниченные не только по средневековому табелю о рангах для владетельных князей, но и в соответствии с социальной иерархией населения феодального города-посада) были Гагиком «определены ложбинки», то есть полосы, засаженные «цветами и рассадами».

Для армянского средневекового зрителя эти красиво декорирующие театр линии газонов были непреодолимыми барьерами, как бы зримыми границами сословных делений. Гирлянды цветов, растущие в канавках-ложбинках, начертанные рукой армянского царя, были так же прочны, как и железные решетки помпейского театра.

Заключительная фраза разбираемой цитаты может служить дополнительным подтверждением того, что ахтамарские «клумбы, и рассады в ложбинках», так же как и все сооружение в целом, никак нельзя рассматривать как описание строительства парка. Закончив перечень характерных частей здания амфитеатра, историк пишет: «всё это было быстро приведено в исполнение и завершено». И после

[стр. 211]

Дрессированный лев и петух

Рис 49. Дрессированный лев и петух.

Фрагмент армянской миниатюры 1668 г. («Матенадаран». Ереван).

[стр. 212]

этого добавляет: «а также и густую рощу деревьев» насадили. Если бы шло строительство парка, то подобное отделение данного древонасаждения от всего остального было бы нелепо. Но так как строился амфитеатр, а не парк, оно вполне уместно: закончив постройку амфитеатра, около его стен разбили рощу.

Характерная деталь: бивший из недр острова обильный пресный источник (Ван — соленое озеро), оказывается, «орошал и поил» только упомянутую рощу. И это, в свою очередь, было бы нелепо, если бы за толстыми «парспунами» на самом деле существовал парк с террасами цветников. Но царю Гагику не понадобилось устраивать ирригационные сооружения для поливки того «парка на террасах», который пышно разросся лишь в воображении наших современников, упрямо не желающих допускать мысли о существовании в средневековой Армении каменных зданий амфитеатров.

И, наконец, нам надо ответить на самый важный вопрос, возникший при толковании разбираемого древнего текста: что происходило в стенах «здания отдохновения»? Историк сообщает кратко: там были «места, пристойно увеселяющие потехами». Над этими словами стоит задуматься.

в оргинале стоит: «զտեղիս զբօսացուցանողս վայելչաւորս». Словари древнеармянского языка поясняют нам, что глагол «збосацуцанэл» — «զբօսացուցանել» — обозначал: «развлекать, занимать увеселением, потехой, доставлять удовольствие развлечением, забавой». У Арцруни поставлено окончание — «ողս». Это такая грамматическая фор-

[стр. 213]

ма, которая в буквальном переводе придает следующее значение интересующему нас слову: «развлекающий, занимающий увеселением, потехой, доставляющий удовольствие развлечением, забавой».

Но кто это развлекает или же что доставляет удовольствие? Оказывается, «места», которые отчертил царь на склоне горы, по ее подошве.

Какого рода «пристойные увеселения-потехи» устраивались в специально отведенном для них месте, «обнесенном вокруг стенищами»? Ответ на поставленный вопрос связан с ответом на другой вопрос: что же построил царь Гагик на Ахтамаре — парк или амфитеатр? К счастью, ключ от дверей в этих «стенищах» сохранился. Он в наших руках, и мы можем, проникнув в дверь, узнать смысл слов историка. Сам историк сберег для нас этот ключ, дав достаточно подробное описание изображений на фресках, которые были помещены на внутренних стенах зала Ахтамарского дворца. К этому дворцу мы и перейдем.

3. Фреска с изображением актеров и актрис

У царя была полная возможность пустить в дело весь опыт, накопленный им во время предыдущих строительств, в частности, дворца князей Арцруни в Востане и «государева двора» на Ахтамаре. «При дворе государевом собралось множество мастеров, почетных мужей, созванных со всех концов страны, которые не медлили осуществлять все замыслы государя и немедленно приводили в исполнение его приказы». Говоря современным нам языком, кадры опытных строителей были подо-

[стр. 214]

браны, а строительная организация хорошо налажена. Дело возглавлял Мануэл — искусный мастер архитектуры, «муж мудрый и могучий в своем деле (зодчества)».

Ахтамарский дворец Гагика не сохранился, но о его былом' великолепии можно составить достаточно полное представление по описанию, приведенному в «Истории дома Арцруни». Историка нельзя заподозрить в излишних преувеличениях, так как им же описано и другое, но не погибшее, а сохранившееся сооружение Гагика — Ахтамарский храм. Даже в подробностях это описание храма дано весьма точно, следовательно, правдивость средневекового историка доказана.

Гагик приказал «построить дворец четырехугольный, в 40 локтей * по длине и ширине и столько же по высоте, — пишет Арцруни. — Все здание дворца, с основания и до вершины, сооружено без столбов и стоит словно на весу, что поистине достойно удивления и непостижимо».

Толщина стен равнялась трем метрам. Такая мощная кладка преследовала, ֊очевидно, и военно-оборонительные цели. Это, однако, не помешало строителям позаботиться о придании привлекательности архитектурным формам дворца. В нем были и «хораны» — залы, и «анкюны» («углы») — небольшие ниши в стенах, и «шурджапаты» («круглые стены») — абсиды, «красиво украшенные, которые ни умом не счесть, ни глазом не распознать».

_______________________
* Локоть — около 52 см, по определению А. В. Сивкова, специально занимавшегося линейными играми Древней Армении.
_______________________

[стр. 215]

Двадцатиметровая высота дворца (то есть равная современному нам пятиэтажному дому) позволяет понять следующие слова историка: в здании «имеются купола поднебесные, золотом украшенные и светозарные (очевидно, имевшие окна в вершине. — Г. Г.), на которые если кто взглянуть возомнится, то придется ему сначала, — наподобие того, как воздают честь царю, — снять с головы шапку, а затем, напрягая шею, еле-еле различить разнообразные и красивые изображения».

Это описание напоминает приведенный уже рассказ того же историка о внешнем виде дворца князей Арцруни в Востане. И здесь, так же как и там, гедонистическая атмосфера, столь далекая от аскетизма, официально проповедовавшегося средневековой церковью. Эта гедонистическая атмосфера несомненно благоприятствовала развитию светских развлечений, среди которых, как мы увидим, театру принадлежало не последнее место. Об этом повествует и сам историк, передавая содержание росписи, покрывавшей стены одного из дворцовых залов.

Но прежде, чем процитировать соответствующий отрывок древнего текста, я хочу привлечь внимание читателя к одной черте, вообще типичной для всего ахтамарского искусства.

Отмечу, что известные нам ахтамарские фрески носят сюжетный характер: Благовещение, Избиение младенцев, Брак в Кане, Воскрешение Лазаря, Въезд Христа в Иерусалим, Христос перед Пилатом, Распятие и Вознесение. В статье «Древние фрески Армении», опубликованной в 1939 году в «Очерках по истории искусства Армении», Л. Дур-

[стр. 216]

нова верно указывает, что в изображениях фресок Ахтамарского храма нас «поражает динамика не только всей фигуры, но и складок одежды»54.

Мы имеем полное основание полагать, что так же сюжетно, как в храме, были написаны и те фрески внутри дворца, которые нас интересуют.

Эти росписи до нас не дошли, погибнув вместе с дворцом Гагика. Сохранился только рассказ о них в «Истории дома Арцруни». Я не могу воспользоваться переводом его на русский язык, который сделал А. Шахназарян для очерка Л. Дурновой по истории армянской живописи. А. Шахназарян перевел неверно, и содержание отрывка им искажено. . Об этом надо сказать, так как читателю «Очерков по истории искусства Армении»54 трудно проверить правильность перевода.

Как мы сейчас увидим по дословному переводу с древнеармянского языка, который я привожу ниже, речь идет не о «группе певцов и группе танцующих девушек», как уверяет читателей А. Шахназарян. Росписи на стенах дворца были значительно содержательней.

Именно эти фрески избрал историк, когда искал пример наиболее совершенной и сложной работы художников, украшавших дворец. Он говорил, что «муж мудрый много часов будет осматривать один зал и, выйдя оттуда, не сумеет рассказать кому-либо о виденном им». На фреске был написан «украшенный золотом трон (тахта, ложе, кушетка), на котором изображен восседающий государь в изящной пышности, имея вокруг себя светлоликих слуг веселья;

[стр. 217]

пред ним и труппы55 гусанов (!) и игры (!) дев, достойные изумления; там же бои борцов-атлетов и массы (гладиаторов) с обнаженными мечами; а дальше группы львов и других зверей; там и стаи птиц, украшенных разнообразными уборами (!). Так что, если бы кто захотел перечислить все, что имеется в ней (в зале), много труда потребовалось бы и от него) самого и от слушателей»56.

Перечисленное количество фигур вряд ли могло быть размещено на одной фреске. Можно предполагать, судя по членению, данному в приведенном отрывке, что было по меньшей мере три фрески. Первая изображала венценосного зрителя, окруженного «слугами веселья», взирающего на игру гусанов и вардзак, на второй — бой гладиаторов и борьба, а на третьей — звери и птицы.

Кратко скажем о каждом из этих трех видов «пристойных увеселений-потех» царя Гагика.

Сперва о «светлоликих юношах — слугах веселья». «Спасавор» — «սպասաւոր» — буквально значит лакей, прислужник. Поскольку они окружали Гагика, вероятно, они входили в его свиту, всюду сопутствующую царю.

Выражение «дасыс гусанац» — «ղասս գուսանաց» — значит труппы театра гусанов и вардзак. О том, что собой представлял этот театр, мы уже знаем из предыдущих глав. Поэтому я не буду повторяться и подчеркну лишь весьма важное свидетельство историка, что на фреске были изображены актеры, а не только «певцы»,

[стр. 218]

как переведено в сборнике «Очерки по истории искусства Армении».

Далее летописец говорит, что царь взирал на «игры дев». В оригинале стоит слово «хах» — «խաղ». Оно имеет значение также и игра. И если уж пытаться уяснить себе в полном объеме семантику этого термина применительно к контексту, то мы можем сделать выписку из толковых словарей, касающуюся многообразного применения слова «хах», употребляемого не только для обозначения танца. Типичное армянское выражение — «хах у пар э» — «խաղ ու պար է» — игра и танец — показывает, что эти два слова обычно имели различный смысл, хотя и были близки друг к другу.

В числе прочих значений слова «хах» отметим такие: «насмешка, ирония, осмеяние, посмешище, позорище; песня светского содержания, исполняемая сольно, с переливами и трелями в голосе; колоратурное пение, игра голосом; игра на инструменте; зрелище (!); место соревнования в игре (!); цирк (!), сцена (!)». Принимая во внимание, что слова «игры дев» стоят рядом с упоминанием о труппе актеров, мы вправе в данном конкретном случае считать слово «девы» равнозначным понятию «вардзак».

Я уже говорил о сюжетности всех фресок Ахтамара. Выражение «игры дев» прямо указывает на такую сюжетность. Очевидно, и труппа гусанов не составляла исключения и была показана не статично, а в действии, так же, как девы, — «играя». Перед царем были «и труппы гусанов, и игры дев, достойные изумления». Из этих слов можно сделать

[стр. 219]

Львы лижут ноги св. Даниилу

Рис. 50. Львы лижут ноги св. Даниилу.
Скульптор изобразил хищников в позе дрессированных цирковых животных.

Срисовано художником П. Терлимезианом с северной стены западной абсиды Ахтамарского храма (см. рис. 36, правый угол).

[стр. 220]

вывод о высоком мастерстве выступавших перед царем актеров — мимосов-гусанов и вардзак.

Таким образом, перед нами прямое указание на то, что на Ахтамаре существовал театр гусанов, который ставил спектакли. И понятно, почему местом для их выступлений царь избрал нижнюю часть склона горы, примыкающую к ее подошве.

4. Фреска, изображавшая цирковое представление

Вторая фреска или, во всяком случае, значительная часть росписи залы, изображала рукопашный бой массы гладиаторов. «Сусерамеркац» — «սուսերամերկաց» — в дословном переводе обозначает с «обнаженными мечами». И здесь сюжетность фрески очевидна. Нет надобности останавливаться на том, что бои гладиаторов с давних времен принадлежали к числу любимых зрелищ и, как известно, были очень популярны в Византии в эпоху, когда строился Ахтамар57.

Но «программа» не исчерпывалась лишь боем гладиаторов с мечами наголо; одновременно происходили схватки борцов-атлетов («ымбшамартац патеразмунк»).

И, наконец, на третьей фреске или же на третьей части росписи были представлены «группы львов И других зверей и стаи птиц, убранных (!) разнообразными украшениями (!)». На первый взгляд это место летописи никак нельзя связывать со зрелищами и развлечениями. А между тем я полагаю, что речь идет о дрессированных животных и птицах.

[стр. 221]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 51. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Первая слева на фризе под карнизом крыши, в углублении за башней, примыкающей к северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 222]

В этой связи я хочу напомнить интересный документ — свидетельство армянского писателя V века Езника Кохбеци, к помощи которого уже приходилось и еще не один раз придется прибегнуть.

Езник, ведя пропаганду против маздаизма, приводит в качестве одного из доказательств всемогущества христианского бога следующее рассуждение: «Что может быть ничтожнее блохи или мыши? А мы не можем их ни уничтожить, ни изжить. Когда мы видим, что не в состоянии справиться с ними, а они не только не нужны нам, но и досаждают и вредят нам, мы осознаем свою слабость и отказываемся от суетной гордыни, воздавая должное в победе тому (то есть богу), кто через ничтожных тревожит нас, а крупнейших покоряет нам, как, например, слонов и верблюдов, и львов (!), и барсов, и ягуаров, первых в качестве вьючных, а вторых для развлечения (!), кои (так же) приручаются и делаются домашними (!)»58.

Как бы иллюстрацией к этим мыслям средневекового философа на стенах ризницы Ахтамарского храма были нарисованы «львы и другие звери», призванные служить царю «развлечением» на арене цирка (не случайно древне-армянский язык знал слово «кыркес» — «կրկես») наряду с боем гладиаторов, схватками борцов и в дополнение к представлениям труппы гусанов и вардзак на сцене амфитеатра, построенного «у подошвы горы».

С этим стоит сопоставить некоторые из украшений Ахтамарского храма, о котором речь впереди. У входа на балкон-хоры царя Гагика в южной

[стр. 223]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 52. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Вторая слева на фризе под карнизом крыши, в углублении за башней, примыкающей к северной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 224]

абсиде (впоследствии заслоненного пристроенной колокольней) были высечены два тигра, по. одному с каждой стороны входа. Оба они склонили свои головы в знак покорности.

На противоположной, северной, стене помещена фигура пророка Даниила, которому два льва лижут ноги (рис. 36 и 50). Этот популярный библейский сюжет многим народам служил темой для художественных произведений. Но, как справедливо отмечают искусствоведы, нигде львы не изображены в такой позе, как в ахтамарской композиции. Обычно объяснение этому находят в чрезвычайно богатой фантазии армянского скульптора. Я считаю такое объяснение неудовлетворительным. Дело заключается в том, что скульптор в жизни нашел наиболее убедительную с его точки зрения форму пластического воплощения библейского сказания, повествующего о той власти над могучими хищниками, которую обрел Даниил. Он не раз видел на арене цирка дрессированных львов. Послушные воле укротителей, львы садились «а задние лапы и наподобие собак «служили». Именно так изображен лев (рис. 49) на древнеармянской миниатюре на страницах Эчмиадзинской библии 1668 года, повторяющей более ранние рисунки. В цирке львы становились на передние лапы, делая фигуру, которую гимнасты называют «стойка».

Если обыкновенный дрессировщик добивался от зверей такой покорности, то, конечно, как полагал средневековый скульптор, уж не меньшей властью над львами обладал и пророк Даниил. Вот почему львы, лижущие ноги святому, изображены в позе

[Таблица II-2]

Таблица II-2

Таблица II-2

[стр. 225]

дрессированных цирковых животных. В скульптуре отразилась окружающая действительность. Перед нами наличие не какой-то из ряда вон выходящей фантазии ахтамарского скульптора, а косвенное свидетельство наличия на Ахтамаре цирковых представлений с дрессированными львами.

В ту эпоху, к которой относится рассматриваемый армянский материал, в соседней Византии широко практиковалось соединение театрального и циркового искусства в стенах одного и того же сооружения — ипподрома, который, однако, не заменил собою вообще театр. На ипподроме выступали труппы актеров, дававшие театральные представления, и тут же показывались цирковые номера: сражались гладиаторы, устраивались травли диких зверей, демонстрировались дрессированные крупные хищники, «кои приручались и одомашнивались». Само собою разумеется, на ипподромах устраивались и конские скачки, ристалища.

Как помнит читатель, летописец говорит в о множественном числе о «местах, развлекающих приличными увеселениями-потехами». Судя по содержанию фресок во дворце, царь со своей позолоченной тахты взирал и на театральные и на цирковые представления. Коль скоро говорится во множественном числе о «местах», то, возникает мысль о постройке на острове двух зданий — театра и цирка. В обоих случаях они не должны были иметь крыш, и могли быть названы — «места, обнесенные вокруг стенами». Например, рядом с античным театром в Оранже был амфитеатр-стадион. Так же было и в Константинополе.

[стр. 226]

Но тем не менее на Ахтамаре, вероятно, было не два, а одно здание. Для театров Римской империи, а затем Византии смешанные программы представлений были типичны. Театральные постановки сменялись цирковыми номерами и наоборот. Но исполнялись они в разных местах одного и того же античного театрального здания, в местах, заранее; приспособленных для исполнения той или иной части программы: цирковые номера — на арене-орхестре, а театральные представления — на скене, помещавшейся за ареной, около задней стены. Следовательно, выражение «места» может иметь и такой смысл.

5. Конструкция театральных зданий средневековой Армении

Я привел слова Анануна Арцруни о том, что длина общей «круговой стены», опоясывавшей дамбу, равнялась «примерно пяти конским ристалищам». Как уже говорилось, остров был сравнительно небольших размеров. Он искусственно увеличивался ценою трудной и дорогостоящей работы по засыпке камнями прилегающей части озера. Поэтому я думаю, что для ипподрома на острове не могло найтись места.

Но для театра места было вполне достаточно. История архитектуры знает здания античных театров очень маленьких размеров, например, в малоазийском городе Приене, о котором говорилось в первой книге данного исследования (стр. 96—99, рис. 10—12). Там я стремился доказать, что если

[стр. 227]

дли театральных зданий, строившихся в Армении царями из династии Арташесиан, прототипами служили подобные сооружения эллинистического образца, то для театров, строившихся царями династии Аршакуни, образцами могли служить только римские театры (стр. 199—200). С еще большим основанием этот вывод приложим к более поздним временам раннего средневековья.

Но, вдумавшись в приведенную цитату из «Истории дома Арцруни», мы должны внести некоторый корректив. Армянские театральные здания отличались от римских амфитеатров.

Обычно, когда произносятся слова «римский амфитеатр», в нашем сознании всплывает воспоминание об амфитеатре Флавиев — знаменитом Колизее. Как известно, он построен на ровном месте и все стены, его одинаковой высоты. В Колизее зрители кольцом окружали арену. Под амфитеатром, в отличие от старинного греческого смысла этого слова, в эпоху Римской империи понимался особый вид круглого здания с концентрически расположенными сидениями для зрителей и эллипсообразной ареной.

В сообщении Арцруни содержится интересная подробность, проливающая свет на конструкцию зданий древнеармянских театров. Места для зрителей были «обнесены стенищами» и расположены на «многоступенчатом склоне» горы.

Это указание армянского историка заставляет вспомнить конструкцию театра в малоазийском городе Аспенде, который расположен на крутой горе, на берегу судоходной реки Евриметонд. В этом

[стр. 228]

Театр в Аспенде (Малая Азия)

Рис. 53-А. Театр в Аспенде (Малая Азия).

Общий вид с горы. Полукольцом расположенные места для зрителей вплотную сливаются со стеной скены, замыкающей круг. Следовательно, внутри находящаяся орхестра — «дьявольский храпарак» — оказывается «обнесенной стенищами».

[стр. 229]

Театр в Аспенде (Малая Азия)

Рис. 53-Б. Тот же театр в Аспенде.

Вид со стороны долины. Задний фасад скены, построенной у подошвы горы, по «многоступенчатому склону» которой расположены места-сиденья для зрителей (видны на рис. 53-А). Помещаемые фотографии великолепно сохранившегося Аспендского амфитеатра дают наглядное представление о том, почему армянский историк назвал «парспунами» — «стенищами» — стены «здания отдохновения царя» Гагика.

[стр. 230]

Развалины театра в Аспенде

Рис. 54-А. Развалины театра в Аспенде.

Постройка настолько хорошо сохранилась, что отчетливо видно устройство орхестры-арены по схеме восточного эллинистического театра (см. рис. 55-II). Ясно видны «проходы и склоны, покрытые множеством сидений-скамей».

грандиозном сооружении в одно архитектурное целое соединены амфитеатр для зрителей, орхестра, легко превращаемая в арену, и примыкающая к ней сценическая площадка (см. рис. 53 и 54-А). Построенный в горах, прилегающих к Киликии, театр в Аспенде отлично сохранился и дает полное представление о том, что могло служить образцом при постройке театров в Армении. Наверху амфитеатра проходит галерея с пятнадцатью арками. Богато отделанная стена отграничивает широкую сцену. В соответствии с вкусом эпохи, Аспендский театр был пышно украшен.

[стр. 231]

Скена театра в Аспенде

Рис. 54-Б. Скена театра в Аспенде.

Реконструкция правильно восстанавливает общий вид скены, но неверно изображает орхестру соединенной с первым рядом мест зрителей, по схеме греческого театра (сравн. с рис. 54-А и 55-I), а не по схеме восточного театра (рис. 55-II).


В Аспенде зрители, по традиции античного театра, полукольцом располагались вокруг орхестры, за которой возвышалась стена сцены, замыкающая круг. Аспендский театр демонстрирует, что строители умели разумно использовать горный рельеф местности. Так же обстояло дело и в Армении. Поэтому-то театр на Ахтамаре был воздвигнут на склоне горы, у ее подошвы. При этом историк не счел лишним пояснить, что была избрана та гора, «которая является вершиной острова». Очевидно, понадобился крутой склон, наиболее удобный для размещения мест для зрителей.

[стр. 232]

Я уже отмечал, какие преимущества строителям театральных зданий предоставлял подобный выбор местности. В условиях горного рельефа местности бессмысленно было бы пытаться повторять кольцевую и овальную систему амфитеатров или ипподромов, построенных на равнинах. Мы вправе признать за армянскими архитекторами понимание разумности для их родины «аспендской», а не «колизеевской» схемы построения театральных зданий. Однако для показа цирковых номеров нужно было превращать орхестру в арену цирка. Уровень площадки скены поднялся, и родилась та система, которая известна под названием схемы «восточных античных театров». Надо полагать, что армянские амфитеатры были разновидностью именно этой системы (см. рис. 55-II).

На первый взгляд все это кажется весьма неожиданным. На одной из моих лекций слушателями был задан вопрос, который можно было бы кратко сформулировать следующим образом: как могли в Армении X века строиться театры античного типа, если задолго до этого греко-римский античный театр вместе с падением Римской империи закончил свое существование?

Подобный вопрос может возникнуть и у некоторой части читателей, поэтому на нем необходимо остановиться; тем более, что в поставленном вопросе отражено широко распространенное представление о схеме развития мировой театральной культуры. В этой схеме нет места театру Византийской империи, в результате чего историческая перспектива получается искаженной,

[стр. 233]

Схематический разрез античного театра

Рис. 55. Схематический разрез античного театра.

I — схема греческого театра;
II — схема восточного эллинистического театра.

Византийский театр, к сожалению, еще мало изучен, чем и объясняется такой существенный пробел в курсах истории мирового театра. Но, как говорил Спиноза, «невежество не аргумент». Из-за того, что мало сделано в области изучения византийского театра, он, разумеется, не теряет своего значительного места в истории.

Армянский средневековый театр нельзя рассматривать через очки западноевропейского средневекового театра. Из того факта, что вторгшиеся в Италию и Францию варвары уничтожили античный театр (не без деятельной поддержки католических мракобесов), отнюдь не следует, что

[стр. 234]

он претерпел ту же участь и в Византийской империи. Византия выступила наследницей культуры эллинистического Востока. Армянский средневековый театр следует сопоставлять с византийским, а не с западноевропейским искусством.

В этой связи я хотел бы сослаться на работу А. Фогта «Театр в Византийской империи с IV по XIII век» (часть первая, «Светский театр»59). В этом обзоре перечислено то немногое, что пока извлечено из исторических и литературных источников о существовании и характере светского театра в Византийской империи в течение девяти веков.

Автор обзора говорит: «Часто забывают, что в Византии, так же как и в других городах империи, имелись самостоятельные театральные здания, отличные от ипподромов и цирков, и что они использовались для драматических представлений. В Константинополе было по крайней мере четыре таких театра, и, существование одного из них, называвшегося Большой театр, мы можем проследить почти до конца империи (то есть до XV века! — Г. Г.).

Какого же рода представления исполнялись в этих театрах? Не уцелело ни одного текста этих пьес, но из исторических и литературных или церковных источников нам известно, что римский мим, перенесенный в Константинополь, восхищал низшие классы и долго продолжал жить в самых различных видах как в Константинополе, так и в других местах. Высшие классы предпочитали своеобразную балетную пан-

[стр. 235]

томиму, которая обычно давалась в Большом театре». «Спектакли этого театра были насыщены намеками и карикатурами на выдающихся деятелей тогдашней эпохи и песнями, танцами и сатирическими диалогами и монологами. Подробности самой постановки и декораций могут быть по кусочкам извлечены также и из других! источников, как то: из проповеди Иоанна Златоуста и в некоторых случаях из рисунков на раскрашенных византийских вазах. Нетрудно понять, почему не сохранилось никаких остатков этих мимолетных «водевилей» и хореографических представлений. Церковь вела с ними яростную борьбу, но без особого успеха, даже когда ее в этом поддерживали и светские законодательные власти; все же карикатуры на христианские обряды и верования, восхищавшие в древности языческую аудиторию, теперь были полностью удалены».

Одно место сочинения Хориция приводит Фогта к выводу, что в течение пятого века происходили частные представления классических трагедий и комедий «для любителей из высшего общества».

Это замечание о «частых представлениях классических трагедий и комедий» в Византии V века стоит сопоставить со сведениями о «повседневных» постановках классических трагедий Эврипида и комедий Менандра в Армении, о которых шла речь в разобранных нами древнеармянских текстах, относящихся к тому же V веку. Изложенные в предыдущих главах материалы о существовании на протяжении ряда веков армянского профессионального

[стр. 236]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 56. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Северный угол крыши, выходящий на западный фасад Ахтамарского храма (сравн. с рис. 58).

[стр. 237]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 57. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Южный угол западного фасада (сравн. с рис. 58). Рядом изображены очеловеченные головы львов.

[стр. 238]

средневекового театра стоит сопоставить со следующими выводами А. Фогта.

«Общераспространенное мнение, что в конце седьмого века мим был изгнан из театра и нашел себе пристанище на ипподроме, лишено какого-либо основания. Оба они, и театр и ипподром, продолжали существовать одновременно, бок о бок, и театр процветал в девятом веке (!) и далее, до эпох и Палеологов. В общем итоге приходится признать, что в византийском театре нам в действительности известно лишь одно, а именно— что он существовал и продолжал существовать в виде театра... комедии-фарса и политической сатиры».

Не следует забывать, что западная часть Армении тогда входила в состав Византийской империи. Не случайно именно владетельные нахарары княжества Васпуракан, которое лежало ближе всего к Западной Армении, построили театр на острове Ахтамаре. Теснейшие культурно-политические связи объединяли Западную Армению с Восточной, в особенности в IX веке, когда Армения превратилась в мост, соединяющий Византию с арабским халифатом. Все это необходимо иметь в виду, сравнивая армянский театр с византийским.

Если от византийского светского театра, непрерывно существовавшего тысячу лет, не уцелело ни одной пьесы из огромного множества их, то почему аналогичное положение дел с древне-армянской драматургией должно служить якобы «опровержением» сведений о существовании у армян театра в средние века?

[стр. 239]

Мне приходилось слышать выступления подобного рода «опровергателей». Они заявляли, что если бы древнеармянский театр имел такое широкое распространение, какое явствует из предложенного анализа древних текстов (речи Иованна Мандакуни, «Гирк питоиц», труды по истории Армении Фавстоса Бузанда, Товма и Анануна Арцруни), то тогда должна была бы сохраниться и богатая армянская драматургия того времени. А коль скоро она не дошла до нас, нельзя верить свидетельствам древних историков.

Такого рода рассуждения построены на антиисторическом подходе к понятию «театр». Понятия, сложившиеся в итоге изучения сценического искусства одной эпохи, механически переносятся в другую эпоху. В данном случае при этом игнорируется тот очевидный и общеизвестный факт, что после гибели классического античного театра его место на протяжении почти полутора тысяч лет было занято другой театральной системой, связанной с искусством пантомимы. Это произошло во многих странах древнего мира.

Антилитературный и подчеркнуто зрелищный характер этой своеобразной и высокоразвитой театральной системы был выражением социально-политических требований к театру, предъявлявшихся в те времена. Эти требования далеки от нашего понимания назначения театра, но из этого вовсе не следует, что мы не должны постичь их историческую закономерность, которая определила характер существовавшей тогда театральной системы, как бы она ни была нам чужда.

[стр. 240]

Эта театральная система вобрала в себя многое из опыта античного театра и широко воспользовалась его техническими достижениями и материальной базой, в частности театральными зданиями. Последние не отличались от театральных зданий эллинистической эпохи и продолжали строиться по их принципу. Приведенное свидетельство историка византийского театра о существовании в Константинополе до XV века театральных зданий параллельно с ипподромами и цирками весьма валено для уяснения разбираемого нами текста «Истории дома Арцруни». Речь идет о том, что в средние века в Византии и в связанной с нею в культурно-политическом отношении Армении функционировали театры, продолжавшие традиции позднеэллинистического театрального искусства, начиная от общего характера представлений и кончая принципами устройства театральных зданий.

Если бы истории византийского театра была уделена хотя бы десятая доля тех усилий, какие затрачены на изучение классического греко-римского театра, мы имели бы иную картину истории мирового театрального искусства. Тогда и наша работа по изучению 2000-летнего пути армянского театра была бы во много раз легче. Но гак как этого нет, нам приходится довольствоваться имеющимися данными о византийском театре, которые даже в их нынешнем виде помогают нам без всякой предвзятости внимательно рассматривать сохранившиеся памятники материальной культуры и сопоставлять их со свидетельствами древних текстов, в данном случае с «Историей дома Арцруни».

[Карта]

Армения на рубеже IX-X вв

Карта: Армения на рубеже IX-X вв.

[стр. 241]

В моем варианте перевода из «Истории дома Арцруни» не пропущено ни одного слова оригинала, причем каждое слово истолковано в пределах семантики, раскрываемой общеизвестными ֊словарями грабара. Но, разумеется, этот перевод отнюдь не обязывает во всем следовать за вышеизложенным его толкованием.

Возможно, например, что «благоухающие клумбы и цветники в ложбинах» были предназначены лишь декорировать «многоступенчатые склоны и сидения по рангам владычества», рассеченные проходами, то есть они только украшали амфитеатр, который своими миниатюрными размерами мог напоминать маленький театр в Приене (см. стр. 226).

Читатель вправе задать вопрос, который я уже слышал от своих оппонентов: вы утверждаете, говорили мне они, что Арцруни дал описание постройки амфитеатра. Почему же он просто не сказал, что Гагик выстроил театр? Не мог ведь такой осведомленный человек, как Арцруни, не знать слова «театр», издавна вошедшего в армянский язык.

В том то и дело, что знал и даже очень хорошо знал. Но в глазах благочестивого автора X века это слово было скомпрометировано и навсегда связано с понятием о «кознях дьявола». Как же придворному историку, изо всех сил восхвалявшему дела Гагика, можно было объявить своим читателям, что царь построил театр, равнозначащий понятию — «изобретение дьявола» (Иоанн Златоуст) или «западня дьявола» (Иованн Мандакуни).

Наоборот, историк стремится внушить читателю, что Гагик устроил «места, пристойно увеселяю-

[стр. 242]

щие потехами». Этим он желает сказать, что, мол, театр на Ахтамаре ничего общего не имеет с театрами, заклейменными в проповедях отцов церкви. Ведь и описывая фреску во дворце, он избегает называть одиозным словом «вардзаки» игравших и танцовавших перед царем актрис, а осторожно пишет об «играх дев, достойных изумления». Только одно выражение — «дасс гусанац» — труппы гусанов — прорвалось наружу. Но и это понятно: под термином «гусан» разумели актеров различных театральных жанров, в том числе и одобряемых правящими классами средневековой Армении.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice